«METROPOLIS»

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ UFA

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γερμανία βρέθηκε σε πολύ δύσκολη κατάσταση. Μία κατάσταση στην οποία ο μέσος Γερμανός δεν μπορούσε εύκολα να προσαρμοστεί. Δεν μπορούσε δηλαδή να συνηθίσει στην ιδέα ότι το όνειρο για μια μεγάλη αυτοκρατορία είχε καταρρεύσει. Έτσι στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης που ακολούθησαν  έπρεπε η χώρα να ανταποκριθεί στους πολύ αυστηρούς όρους που της είχαν επιβληθεί στη συνθήκη των Βερσαλλιών και ταυτόχρονα να διατηρήσει την ισορροπία και την αρμονία στο εσωτερικό της,  στο οποίο υπήρχε έντονη αναταραχή. Το 1919 πραγματοποιήθηκε η εξέγερση του Σπάρτακου και το ανεπιτυχές πραξικόπημα του Καπ το 1920.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον οι μεγιστάνες των τραπεζών του ηλεκτρισμού και των εξοπλισμών συνενώνονται για να στηρίξουν μία ισχυρή εταιρεία την UFA που συγκέντρωσε τους κυριότερους παραγωγούς κινηματογράφου που πατροναρίστηκαν και βοηθήθηκαν από τις κυβερνήσεις της Γερμανίας. Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι επενδυτές και οι διαχειριστές της UFA άλλαζαν. Η UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) ιδρύθηκε και  χρηματοδοτήθηκε αρχικά από τους Κρουπ (Krupp), Στίννες (Stinnes), τη μελλοντική I.G. Farben, και τη Ντόιτσε Μπανκ (Deutsche Bank) κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και κατάφερε να εξασφαλίσει τον έλεγχο των κινηματογραφικών αιθουσών. Η ιδέα πίσω από τη δημιουργία της UFA ήταν να δημιουργηθεί μια κινηματογραφική εταιρεία που θα ενισχύονταν οικονομικά από τη γερμανική κυβέρνηση και θα συνέβαλλε στη διαμόρφωση της διανομής ταινιών και της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Κατά τη διάρκεια των επόμενων ετών, εκτός από ιδιωτικούς επενδυτές, η κυβέρνηση απέκτησε επίσης μερίδιο ελέγχου στην UFA. Κατά τη δεκαετία του ’20, ο προεδρεύοντας του Διοικητικού Συμβουλίου της UFA, Έριχ Πόμπερ, προσπάθησε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της εταιρείας από την κυβέρνηση. Κατά τη δεκαετία του ’30 και με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, η UFA έχασε την ανεξαρτησία της και ενσωματώθηκε σε κινηματογραφικά όργανα που υποστήριζαν τη ναζιστική προπαγάνδα. Συνεπώς, η δομή του ελέγχου της UFA εξελίχθηκε σημαντικά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Αυτό που πρέπει όμως να επισημανθεί  ιδιαίτερα, είναι το παράδοξο φαινόμενο που παρατηρείται σε μία Γερμανία όπου φυσούσε ο αέρας της ήττας, να έχουν οικοδομηθεί έξοχα εφοδιασμένα στούντιο που δεν συναντούσες στην υπόλοιπη Ευρώπη. Σε αυτά τα στούντιο γυρίζονται ταινίες που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο  στην ανάπτυξη του παγκόσμιου κινηματογράφου, εισάγοντας νέες ιδέες και τεχνικές που επηρέασαν την τέχνη του κινηματογράφου σε παγκόσμιο επίπεδο.

 

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΟΥ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Γερμανία βρέθηκε απομονωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Το κλείσιμο των συνόρων και η ανάγκη του κόσμου να ξεφύγει από την πίεση που του δημιουργούσε ο πόλεμος, ευνόησαν την παραγωγή ελαφρών κωμωδιών με κύριο εκπρόσωπό τους τον Ερνστ Λιούμπιτς. Ταυτόχρονα την ίδια εποχή στο ρεύμα που δημιουργήθηκε από τις επιτυχίες του Λιούμπιτς, αντιτάχθηκε ο εξπρεσιονισμός  που ήταν πιο πρωτότυπος και πιο τυπικά εθνικός (Sadoul 1948, σελ.170).

Ο εξπρεσιονισμός αποτελεί μία πρωτοποριακή  κίνηση που αναπτύχθηκε στο Μόναχο το 1910 ως αντίδραση κατά του ιμπρεσιονισμού που έχει να κάνει με την άμεση  εντύπωση που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα. Εναντιώνεται στη διάσπαση του ατόμου από τον ιμπρεσιονισμό που αντανακλά τις εφήμερες όψεις της φύσης καθώς και στην αστική αντίληψη αντιγραφής του νατουραλισμού (Λότε 1987, σελ. 17).Ο εξπρεσιονισμός απέρριπτε την επιστημονική αναπαράσταση του νατουραλισμού, ζητώντας να την αντικαταστήσει με την εξωτερική εμφάνιση των εντυπώσεων, σε μια προσπάθεια πρόκλησης της πραγματικότητας πέρα από την κυριαρχία της λογικής. Ο εξπρεσιονισμός αμφισβήτησε την ενότητα του χρόνου, του χώρου και της δράσης, δίνοντας έμφαση σε μια ανοιχτή δομή όπου η αίσθηση του χρόνου είναι σχεδόν ονειρική, ο χώρος εφιαλτικός και έντονος, ενώ η δράση δεν δίνει έμφαση στην πλοκή, αλλά στην απογύμνωση των κοινωνικών συμβάσεων (Krasner 2012, σελ. 141). Ο εξπρεσιονισμός παρήγαγε νέα σκηνικά λεξιλόγια, όπου η ακραία στιλιζαρισμένη κίνηση και οι υπερβολικές χειρονομίες συνιστούσαν βασικά δομικά στοιχεία της φόρμας.

Ο εξπρεσιονισμός εμφανίζεται λοιπόν σαν μία παραμορφωμένη μεταφορά που δίνει προφητικές όψεις του πεπρωμένου της  Γερμανίας στις αρχές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Μέσα  από αυτόν ξεπετάχτηκαν τρεις ισχυρές προσωπικότητες που ξεπέρασαν τις φόρμουλες της σχολής:  Ο Καρλ Μάγερ, ο Φριτς Λανγκ και ο Φρήντριχ Μουρνάου.

 

METROPOLIS (1927)

Το πιο σημαντικό φιλμ του Λανγκ,το Metropolis (1927), καθρεφτίζει την πειθαρχημένη κοινωνία των εργατών που κινούνται απόλυτα υποταγμένοι σαν μυρμήγκια μέσα σε εφιαλτικά απάνθρωπες συνθήκες. Η ταινία  Metropolis παρουσιάζει μία πόλη, τη Μητρόπολη  του μέλλοντος, χωρισμένη σε τρία επίπεδα  με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη κομπάρσων.

Στην κατώτερη πόλη, ζουν οι εξαθλιωμένοι εργάτες που δουλεύουν σκυφτά, μηχανικά, υποταγμένοι στο πεπρωμένο της μοίρας τους, πλήρως  ρομποτοποιημένοι, κινούμενοι με μηχανικές κινήσεις. Οι εργάτες  δεν έχουν ονόματα, αλλά νούμερα. Ανάμεσα στην ανώτερη πόλη των αριστοκρατών και την κατώτερη των εργατών, ζουν οι τεχνοκράτες, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την ομαλή λειτουργία των μηχανών που κρατούν την πόλη ζωντανή. Στην ανώτερη πόλη βρίσκονται οι “αιώνιοι κήποι” όπου η άρχουσα τάξη απολαμβάνει μέσα  στη χλιδή και την ασωτία  τα πλούτη και μεγαλεία που της αποφέρει ο μόχθος των εργατών. Ένας από αυτούς, είναι και ο Φρέντερ, γιος του Γιόχαν Φρέντερσεν του κυβερνήτη αυτής της πολιτείας. Η Μαρία, μία νεαρή εργάτρια, επιχειρεί να ξυπνήσει από τον λήθαργο τους εργάτες και να τους κινητοποιήσει, προκειμένου να διεκδικήσουν το δικαίωμα να ζουν και να εργάζονται σαν άνθρωποι και όχι σαν μηχανικά εξαρτήματα. Τη Μαρία ερωτεύεται ο αγαθός  γιος του κυβερνήτη Φρέντερσεν, ο Φρέντερ, και ο έρωτας αυτός στέκεται η αφορμή να αλλάξουν οι ισορροπίες πάνω στις οποίες στηρίζεται το τεράστιο οικοδόμημα της Μητρόπολης. Ο Φρέντερσεν αντιλαμβανόμενος τον κίνδυνο που απειλεί την αυτοκρατορία του. Διατάζει έναν κακόβουλο και παρανοϊκό εφευρέτη (παρανοϊκό υπό την έννοια ότι οι εφευρέσεις του δεν αποσκοπούν στο κοινωνικό καλό, αλλά στην ικανοποίηση προσωπικών του φιλοδοξιών που τον καθιστούν κλεισμένο σε ένα εργαστήριο αποκομμένο από τους υπόλοιπους ανθρώπους)  να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εργάτες που έχουν αρχίσει να εξεγείρονται, σε μία αυτοκαταστροφική επανάσταση (Βαλούκος 2003, σελ. 90). Στο τέλος η τάξη των εργατών συμφιλιώνεται με την τάξη των βιομηχάνων, κάτι που ενθουσίασε τους εθνικοσοσιαλιστές αφού η συμφιλίωση των τάξεων για αυτούς στηρίζονταν στα πρότυπα της ιμπεριαλιστικής θεωρίας που είχε εξαγγείλει ο Χίλφερτινγκ από το 1914 και είχε ασπαστεί απόλυτα ο Χίτλερ.

Μπορεί η ταινία του Λανγκ να οικοδομήθηκε από μία UFA η οποία είχε αρχίσει να παραπαίει και έπρεπε να προστρέξει στη χώρα των ουρανοξυστών για να επιβιώσει, και μπορεί το σενάριο της να είναι γραμμένο από τη μέχρι τότε σύζυγο του Λάνγκ, της Τέα Φον Χάρμποου που αργότερα ασπάστηκε τον ναζισμό και και που η ίδια πιθανόν να ασπαζόταν και τις υπεριμπεριαλιστικές θεωρίες του Χίλφερντινγκ που εκθειάζανε τη συμφιλίωση των ανταγωνιστικών τάξεων,  όμως η ταινία Metropolis αποτέλεσε ένα γιγάντιο κάτοπτρο μέσα στο οποίο καθρεφτίζονταν τα σκιρτήματα μιας οικονομικά αναταραγμένης χώρας και η βαθιά ηθική κρίση στην οποία όδευε.

Η σταδιακή κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης από το 1919 ως το 1933 δημιούργησε μια κοινωνία που έμοιαζε να ζει σ’ ένα είδος χάους και ταραχής, ένα χάος που ήταν οικονομικό, κοινωνικό και ψυχολογικό. Η φτώχεια, η ανεργία, ο αλματώδης πληθωρισμός και η κατάθλιψη εξαπλώθηκαν σ’ ολόκληρη την κοινωνία και η  έννοια της προσωπικής ταυτότητας έμοιαζε να έχει καταστραφεί από την συντριπτική ήττα του Πρώτου Παγκόσμιου. Η ταινία Metropolis του Φριτς Λανγκ αντανακλά τις δυσκολίες της εποχής της Βαϊμάρης με πολλούς τρόπους. Με τη διαίρεση της κοινωνίας σε αντιδιαμετρικά αντίθετες τάξεις, με την κοινωνική ανισότητα που εκπορεύεται από τη διαίρεση αυτή, την οικονομική ύφεση και ανασφάλεια των Γερμανών που αντικατοπτρίζονται μέσα από την ταινία, καθώς και  με την κοινωνική εξέγερση μέσα από την ιστορία του Φρέντερ που ο έρωτάς του με τη Μαρία και η επιθυμία του για αλλαγή αντιπροσωπεύουν τις προσπάθειες για κοινωνική δικαιοσύνη και ισονομία.

Η ταινία Metropolis είναι ένα έργο στο οποίο ο Λανγκ συνδύασε πολιτικά, κοινωνικά, και οικονομικά ζητήματα της εποχής του για να παράγει ένα εμβληματικό κινηματογραφικό έργο που αντικατοπτρίζει τις δυσκολίες την εποχή της  Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

 

«METROPOLIS»: Ο ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Η ταινία αποτελεί τον πρόδρομο των ταινιών επιστημονικής φαντασίας που εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην Αμερική το 1950 με την ταινία «Προορισμός στη Σελήνη» (Pinel V. 2006, σελ.99), προσφέροντας καινοτόμες ιδέες και εφέ που άφησαν το στίγμα τους στο είδος. Με τη δημιουργία εντυπωσιακών σκηνών καθιέρωσε νέους τρόπους αφήγησης και οπτικής αισθητικής. Εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που συνιστούν μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, όπως τον υπερσύγχρονο μηχανοκίνητο κόσμο, τους ρομποτικούς εργάτες, τις τεχνολογικές καινοτομίες καθώς και τον έντονο κοινωνικοπολιτικό σχολιασμό όπου τον συναντάμε συνήθως στις ταινίες του είδους αυτού. Ενσωματώνοντας τα παραπάνω στοιχεία η «Metropolis» έδωσε μία πραγματική ώθηση στην εξέλιξη των ταινιών επιστημονικής φαντασίας.

Πιο αναλυτικά, τα κύρια χαρακτηριστικά που τη συγκαταλέγουν στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας είναι ο χρόνος στον οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα – 21^ος αιώνας (το μακρινό για την εποχή εκείνη μέλλον)-, τα φουτουριστικά σκηνικά, τα εξαρτήματα-αεροπλάνα, τα αυτοκίνητα, οι ψευδοτεχνολογικές επινοήσεις όπως τα  ανθρωπόμορφα ρομπότ και το θέμα που αντανακλά τον φόβο μιας τυραννικής κοινωνίας, όπου η ατομικότητα και η προσωπική ελευθερία θα έχουν εξαφανιστεί.

Οι καινοτομίες  που εισαγάγει η ταινία, όχι μόνο καθόρισαν το είδος, αλλά συνεχίζουν να αποτελούν σημείο αναφοράς για την επιστημονική φαντασία του 21ου αιώνα, εμπνέοντας το sci-fi  (Star Wars, Blade Runner, Matrix κ.ά.), ενώ ταυτόχρονα  η ταινία ουσιαστικά εγκαινίασε την έννοια της «υπερπαραγωγής» στον κινηματογράφο συμπεριλαμβάνοντας 36.000 κομπάρσους, 1.100 κομπάρσους με κουρεμένα κεφάλια, 750 παιδιά, 100 νέγρους, 3.500 ζευγάρια παπούτσια, 75 περούκες, 50 φουτουριστικά αυτοκίνητα, 500 έως 600 ουρανοξύστες εβδομήντα ορόφων, μερικές χιλιάδες ουτοπικές μηχανές εσωτερικής καύσης, 2.034.120 πόδια αρνητικού φιλμ και 4.265.091 πόδια θετικού φιλμ και πάνω απ’ όλα, την ευφυΐα ενός σκηνοθέτη συγκεντρωμένη σε υπεράνθρωπο βαθμό  (Kaes & Dimendberg 1994, σελ.624).

Στo «Metropolis», ο Λανγκ χειρίζεται το φωτισμό με πραγματικά αξιοθαύμαστο τρόπο. Όλη η πολιτεία μοιάζει με μία μεγαλειώδη πυραμυδοειδή συγκέντρωση ουρανοξυστών που λάμπουν. Τα ταχυδακτυλουργικά του πλάνα δημιουργούν μία έκρηξη του φωτός που απλώνεται παντού φωτίζοντας το ομοίωμα μιας πολιτείας που φτιάχτηκε στο στούντιο. Μιας υπερμεγεθυμένης πολιτείας που το υπερβολικό της μέγεθος αποδίδεται μέσα από τη χρήση μιας σειράς καθρεφτών από όπου αντανακλάται ένα τεράστιο στούντιο και μια σειρά από αχανείς δρόμους και γέφυρες. Το φως, η ατμόσφαιρα και η αστάθμητη απόσταση συμβάλλουν ουσιαστικά στην παραμόρφωση του χώρου και των αντικειμένων. Επιπλέον τα αντικείμενα αποκτούν ενεργητική δύναμη. Για την ενεργητική δύναμη των αντικειμένων, ο Λανγκ αναφερόμενος στη σκηνή καταδίωξης της Μαρίας όπου μία δέσμη φωτός φωτίζει την κοπέλα σε  αυτή την καταδίωξη, γράφει: «Αυτή η δέσμη φωτός διαπερνούσε το κυνηγημένο πλάσμα σαν τα κοφτερά νύχια ενός ζώου, αρνιόταν να την απελευθερώσει από την αγκαλιά της, την οδηγούσε αδιάκοπα προς τα εμπρός μέχρι το σημείο του απόλυτου πανικού…Πιστεύω ότι η μεγάλη γερμανική δραματική ταινία του μέλλοντος θα έχει το αντικείμενο να παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Οι ηθοποιοί δεν θα καταλαμβάνουν πλέον έναν χώρο στον οποίο φαίνεται να έχουν εισέλθει τυχαία- μάλλον ο χώρος θα είναι κατασκευασμένος με τέτοιο τρόπο ώστε οι εμπειρίες των χαρακτήρων να φαίνονται δυνατές μόνο μέσα σε αυτόν, να φαίνονται λογικές μόνο εξαιτίας του»(Kaes & Dimendberg 1994,σελ. 622).

Τα φωτιστικά εφέ του Λανγκ, η λευκότητα των κεριών που φέγγουν στις σκοτεινές κατακόμβες, οι ομιχλώδεις ατμοί που βγαίνουν από το εργοστάσιο, όλα αυτά αυξάνουν την ένταση της ατμόσφαιρας προσδίδοντας στην ταινία ένα δραματουργικό κρεσέντο.

 

ΤΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟ ΣΤΥΛΙΖΑΡΙΣΜΑ ΤΟΥ ΛΑΝΓΚ ΣΤΟ «METROPOLIS»

Ο Λανγκ χρησιμοποίησε το εξπρεσιονιστικό στυλιζάρισμα μετατρέποντας τους εργάτες σε απρόσωπες άψυχες φιγούρες που κινούνται με ρυθμικά σπασμωδικά βήματα, στοιβάζονται σε ανελκυστήρες παρατεταγμένοι σε αυστηρά γεωμετρικούς σχηματισμούς,  ντυμένοι με ομοιόμορφες στολές στερούμενοι οποιασδήποτε ατομικής ύπαρξης.  Οι μάζες των εργατών κινούνται σε ορθογώνιους και ρομβοειδείς σχηματισμούς, απόλυτα συγχρονισμένους, όπου δεν επιτρέπουν κανενός είδους ατομική κίνηση που να διασπά τον απόλυτα ελεγχόμενο και συντονισμένο βηματισμό τους, μέσα σε ένα φόντο από εργατικές πολυκατοικίες που θυμίζουν στρατώνες, ομοιόμορφα σπίτια σε σχήμα κύβου τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο. Μία εξπρεσιονιστική  χορογραφία κίνησης που προμηνύει την πολιτική του «συντονισμού», δηλαδή την ευθυγράμμιση ατόμων και θεσμών με τους στόχους που έθεσαν οι εθνικιστές, στην κουλτούρα, την οικονομία, την εκπαίδευση και την δικαιοσύνη. Μία πολιτική που έθεσε σε εφαρμογή το ναζιστικό κόμμα, τους πρώτους μήνες της θητείας του Χίτλερ του 1933.

Οι κάτοικοι της υπόγειας πολιτείας μοιάζουν με μηχανικά εξαρτήματα πολύπλοκων μηχανών. Το στυλιζάρισμα του Λανγκ τοποθετεί τα ανθρώπινα μέλη στις εσοχές των μηχανημάτων. Έτσι τα χέρια  των εργατών μετατρέπονται σε αχτίνες ενός τεράστιου τροχού, ενώ τα σώματά τους τοποθετούνται στις εσοχές ενός τεράστιου ρολογιού αποτελώντας τους δείχτες αυτού. Ο Λανγκ χρησιμοποιεί το στυλιζάρισμα και την υπερβολή, προκειμένου να αποδώσει τη μηχανοποίηση και τη μετατροπή των ανθρώπων σε μηχανικά εξαρτήματα υπερτονίζοντας με τον τρόπο αυτό την παντελή έλλειψη της ατομικής ύπαρξης, ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που αξιοποίησε στη συνέχεια ο Χίτλερ χειραγωγώντας απόλυτα ένα ολόκληρο έθνος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βαλούκος, Στ., 2003. Ιστορία του Κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως.

Λότε, Ά., 1987. Η Δαιμονική Οθόνη. Αθήνα: Αιγόκερως.

Sadoul, G., 1948. Η Ιστορία του Παγκόσμιου κινηματογράφου. Αθήνα: Δαμιανός- Δωδώνη.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook /Fritz Lang, The Future of the Feature Film in Germany (1926).Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook / Cinema from Expressionism to Social Realism/ Willy Haas, Metropolis (1927). ‎ Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Krasner, D., 2012. A History of Modern Drama, Vol. 1. Wiley-Blackwell: Chichester.

Pinel V., (2006). Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…