Το InS αποχαιρετά τον μέγιστο συνθέτη, τον αγωνιστή διανοούμενο και παγκόσμιο Έλληνα, Μίκη Θεοδωράκη με ένα απόσπασμα από το βιβλίο του «Μίκης Θεοδωράκης, Η ανατομία της μουσικής» που εκδόθηκε το 1983 από τις εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή». Την επιλογή του κειμένου έκανε ο Μανόλης Δαφέρμος.
Ο συνθέτης επιδιώκει να εξασφαλίσει ορισμένες βασικές οργανωτικές παραμέτρους. Να πώς τις καθορίζει ο Ροζέ Σεσιόν: «Πρώτο, να δοθεί η αίσθηση της εξέλιξης ή της κορύφωσης. Δεύτερο, να δοθεί η αίσθηση του συνειρμού που προέρχεται από την επανάληψη των ιδεών, και τρίτο, να δοθεί η αίσθηση των αντιθέσεων».
Πρέπει γι’ αυτόν τον λόγο να εξασφαλίσουμε μια λογική εξέλιξη στον αρμονικό σκελετό. Η ρυθμική συγκρότηση να βασίζεται σε μια ενιαία λογική, που να της εξασφαλίζει ενότητα μέσα από τις αντιθέσεις. Όλα τα θεματικά στοιχεία και οι μελωδίες να συνδέονται με εσωτερικές σχέσεις και, τέλος, το σύνολο να το διαπερνά και να το σφραγίζει μια ενιαία αίσθηση δραματικότητας. «Προσωπικά», γράφει ο Στραβίνσκι στην Ποιητική του, «το μουσικό φαινόμενο αρχίζει να μ’ ενδιαφέρει μόνο όταν ξεπηδάει από τον ολοκληρωμένο άνθρωπο. Εννοώ τον άνθρωπο που είναι οπλισμένος με όλη του την αισθαντικότητα, τις ψυχολογικές ικανότητες και τα διανοητικά του εφόδια. Μόνο ο ολοκληρωμένος άνθρωπος είναι ικανός να επιχειρήσει αυτή τη μορφή υψηλού στοχασμού. Γιατί το φαινόμενο της μουσικής δεν είναι άλλο παρά εκδήλωση στοχασμού. Η βάση της μουσικής δημιουργίας μοιάζει μ’ ένα προκαταρκτικό ψηλάφισμα, μια θέληση που κινείται αρχικά σ’ ένα αφηρημένο πεδίο, με σκοπό να δώσει μορφή σε κάτι συγκεκριμένο».
Η μουσική στην καθαρή της έκφραση είναι ελεύθερος στοχασμός και τούτο το επιβεβαίωσαν πάντα οι καλλιτέχνες όλων των εποχών. Σε ποιο στάδιο της μουσικής δημιουργίας υπάρχει η έμπνευση; Κατά τη γνώμη μου, η έμπνευση -συγκινησιακή διαταραχή- βρίσκεται στη ρίζα του μουσικού έργου. Και για μεν το τραγούδι, δεν υπάρχει συζήτηση. Το τραγούδι είναι το άμεσο προϊόν της μουσικής έμπνευσης. Όμως σε σχέση με το έντεχνο μουσικό έργο, ο Στραβίνσκι δεν πιστεύει ότι είναι η έμπνευση που θέτει σε κίνηση τη δημιουργική φαντασία του συνθέτη. Παρότι δεν συμφωνώ μαζί του (άλλωστε στις συνομιλίες του με τον Κραφτ εκφράζει διαφορετική άποψη), εντούτοις θεωρώ τη γνώμη του πολυσήμαντη και γι’ αυτό την παραθέτω αυτούσια και μάλιστα με την υπογράμμιση ότι θα πρέπει να τη δούμε με μεγάλη προσοχή, γιατί νομίζω ότι αγγίζει καίρια το μυστήριο της μουσικής δημιουργίας.
«Δεν σκέφτομαι ν’ αρνηθώ στην έμπνευση τον πρωταρχικό ρόλο που έχει παίξει στη δημιουργική διαδικασία που εξετάζουμε. Υποστηρίζω απλώς ότι η έμπνευση δεν είναι με κανέναν τρόπο η αναγκαία προϋπόθεση της δημιουργικής πράξης, αλλά ένα μάλλον δευτερεύον χρονικά σύμπτωμα». (Εδώ ο Στραβίνσκι, με το «χρονικά» νομίζω ότι επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα της έμπνευσης. Απλώς τη μεταθέτει σ’ ένα πρώτο αρχικό στάδιο όπου, φυσικά, εκεί ο ρόλος της είναι καθοριστικός.)
«Έμπνευση, τέχνη, καλλιτέχνης», συνεχίζει ο Στραβίνσκι, «τόσες λέξεις που είναι το λιγότερο σκοτεινές και που μας εμποδίζουν να δούμε καθαρά σ’ έναν χώρο όπου τα πάντα είναι ισορροπία και υπολογισμοί κι όπου φυσάει ο άνεμος της στοχαστικής νόησης. Μόνο στη συνέχεια και μετά απ’ αυτά, μπορεί να ξεπηδήσει η συγκινησιακή διαταραχή για την οποία ο κόσμος μιλάει με πολύ θράσος και της αποδίδει μια σημασία που μας ενοχλεί, ενώ ταυτόχρονα αφήνει τον όρο εκτεθειμένο.
Δεν είναι όμως φανερό πως αυτή η συγκίνηση είναι μια απλή αντίδραση του δημιουργού που παλεύει μ’ αυτήν την άγνωστη υπόσταση; Μια υπόσταση που δεν είναι παρά το αντικείμενο της δημιουργίας του και που πρόκειται να γίνει ένα έργο τέχνης. Βήμα βήμα, κρίκο κρίκο, θα μπορέσει να ανακαλύψει το έργο. Αυτή η αλυσίδα των ανακαλύψεων και κάθε ανακάλυψη είναι που γεννούν τη συγκίνηση που ακολουθεί πάντα και από κοντά τις φάσεις της δημιουργικής διαδικασίας. Κάθε δημιουργία προϋποθέτει στη βάση της ένα είδος όρεξης που γεννιέται από την πρόγευση της ανακάλυψης. Τούτη η πρόγευση της δημιουργικής πράξης συνοδεύεται από την ενόραση μιας άγνωστης υπόστασης, που είναι ήδη κτήμα αλλά και απροσδιόριστη, μιας unocracr; που δεν μπορεί να μορφοποιηθεί τελικά παρά μόνο με τη βοήθεια μιας άγρυπνης πάντα τεχνικής.
Τούτη η όρεξη που γεννά μέσα μου και η απλή σκέψη να βάλω σε τάξη τα μουσικά στοιχεία που τράβηξαν την προσοχή μου δε. είναι ένα συμπτωματικό πράγμα όπως η έμπνευση, αλλά κάτι συνηθισμένο και επαναλαμβανόμενο, για να μην πω σταθερό, σα. μια φυσική ανάγκη.
Τούτη η προαίσθηση μιας αναγκαιότητας, τούτη η πρόγευση μιας ηδονής […] δείχνει καθαρά πως εκείνο που με τραβάει είναι η ιδέα της ανακάλυψης και της σκληρής δουλειάς. Αυτή η ίδια η πράξη τού να βάλω το έργο μου στο χαρτί, το να πιάσω τη ζύμη -όπως λένε- είναι για μένα αδιαχώριστη από την ικανοποίηση της δημιουργίας. Δεν μπορώ να ξεχωρίσω τη διανοητική από την ψυχολογική και φυσική προσπάθεια. Με προκαλούν εξίσου και δεν ιεραρχούνται».
Αυτή η μακρά προσφυγή στον Ιγκόρ Στραβίνσκι δεν είναι τυχαία. Ο Στραβίνσκι είναι ένας μεγάλος συνθέτης και στοχαστής. Στον δημιουργικό του δρόμο πέρασε από πολλά στάδια, πολλές περιόδους, όπως ο σύγχρονός του Πικάσο στη ζωγραφική.
Όπως λέει ένας άλλος σύγχρονος συνθέτης, ο Ααρόν Κόπλαν, που το βιβλίο του Μουσική και Φαντασία είναι πλούσιο σε στοχασμούς και συμπεράσματα και από το οποίο δανειστήκαμε και θα δανειστούμε και άλλα αποσπάσματα:
«Ο μουσικός ιμπρεσιονισμός υπερφαλαγγίστηκε όταν έφτασε στο Παρίσι το 1910 ένας νέος μάστορας της ορχήστρας, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι. Έτσι, η Ιεροτελεστία της Άνοιξης παραμένει το πιο εκπληκτικό επίτευγμα του 20ού αιώνα[…] που εγκαινιάζει μια νέα εποχή στην ενορχηστρωτική τέχνη. Δέκα χρόνια αργότερα ο Στραβίνσκι έστρεφε το ενδιαφέρον του σε έναν τελείως διαφορετικό ηχητικό στόχο: στον νεοκλασικισμό, που λειτούργησε σαν ένα φρένο στη χαοτική προπολεμική περίοδο και στην ασάφεια του ιμπρεσιονισμού. Έτσι, ο Ρώσος αυτός, που το όνομά του έγινε σύμβολο της μουσικής ανανέωσης, αποτέλεσε τον πυρήνα μιας πιο συντηρητικής στάσης».
Για να φτάσει στην τελευταία περίοδο της ζωής του να στραφεί προς τη σειραϊκή μουσική, πιο γνωστή ως δωδεκαφθογγική. Όλα αυτά δείχνουν πόσο ζωντανός, πόσο ειλικρινής, γνήσιος και υπεύθυνος υπήρξε ως δημιουργός. Έτσι, η ανάλυση που κάνει ο ίδιος για τη διαδικασία της μουσικής σύνθεσης αποκτά ιδιαίτερη σημασία και βαρύτητα. Σκοπός μου είναι, στηριζόμενος σε παρόμοιες αυθεντικές και βαρύνουσες μαρτυρίες, να δείξω ότι η μουσική σύνθεση αποτελεί μια ξεχωριστή πνευματική λειτουργία, που τα κύρια γνωρίσματά της παραμένουν άγνωστα στο μεγάλο κοινό και σε πολλούς αυτοχριζόμενους ειδήμονες.
Παρ’ όλη τη διάδοση των πιο σημαντικών και γνωστών έργων της έντεχνης μουσικής, η τέχνη αυτή -η νεότερη απ’ όλες- διατηρεί ακόμα το μεγαλύτερο μέρος της ουσίας της ανοιχτό μονάχα σε ένα πολύ μικρό τμήμα των συνανθρώπων μας.
Αυτό οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι σε όλα τα μεγάλα μουσικά έργα υπάρχουν πολλά εξωτερικά στοιχεία που μας συναρπάζουν, κυρίως μελωδίες και ορχηστρικές στιγμές. Όμως είναι βέβαιο ότι το μεγαλύτερο και ουσιαστικότερο μέρος μιας, λ.χ. συμφωνίας, που είναι ο μουσικός στοχασμός, οι ιδέες μετουσιωμένες σε ηχητικές σχέσεις, η εσωτερική δομή σαν αποτέλεσμα λεπτών ισορροπιών, η σύνθεση των αντιθέσεων (όπως είδαμε στη φούγκα), όλα αυτά περνούν απαρατήρητα για τον μέσο ακροατή, πολύ περισσότερο ίσως από όσα σημαντικά διαφεύγουν για το Θέατρο του Φεστιβάλ της Επιδαύρου από το σύνολο μιας τραγωδίας του Αισχύλου, του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη.
Θέλω να αποδείξω ότι με τη συσσώρευση χιλιάδων εμπειριών σχετικών με τους νόμους της μουσικής τέχνης, την αντιστιξη κα την αρμονία, είχαμε ένα διαλεκτικό άλμα με τη μορφή της μουσικής σύνθεσης, που όπως είδαμε η κορύφωσή της -σαν τέλεια μουσική φόρμα– υπήρξε η φούγκα και σε συνέχεια η σονάτα και π συμφωνία που, εξάλλου, το πρώτο τους κυρίως μέρος βασίζεται στην αρχή της φούγκας με το θέμα-απάντηση-αντίθεμα και επεισόδια-αναπτύξεις που ακολουθούν για να κλείσουν την επανέκθεση.
Θέλω ακόμα να δείξω ότι το έντεχνο μουσικό έργο είναι αποτέλεσμα έμπνευσης και στοχασμού, ψυχολογικής και διανοητικής δουλειάς. Μιας μουσικής ποιητικής που όμως οικοδομείται με μόχθο σκληρό, βασισμένο επάνω σε φυσικούς νόμους που συνεχώς εξελίσσονται και που γι’ αυτό θα πρέπει κάθε στιγμή να ανακαλύπτονται. Και όλα αυτά μέσα σε μια αυστηρή πνευματική πειθαρχία, που ακονίζεται με την παρατηρητικότητα, τη γνώση και τη συνεχή άσκηση.
«Η φαντασία», λέει ο Στραβίνσκι, «δεν είναι μόνο η ρίζα της ιδιοτροπίας, είναι επίσης ο υπηρέτης και ο βοηθός της δημιουργικής βούλησης. Δουλειά του συνθέτη είναι να ξεδιαλέγει τα στοιχεία που του προσφέρει η φαντασία, γιατί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα πρέπει να θέσει όρια στον εαυτό της. Όσο περισσότερους περιορισμούς, όρια και επεξεργασία υφίσταται η τέχνη, τόσο περισσότερο ελεύθερη είναι».
Τέλος, θέλω να δείξω ότι αυτό το φαινόμενο της έντεχνης μουσικής δημιουργίας είναι φαινόμενο ταξικό. Δεν είναι ο λαός σαν έννοια εθνική που ανακάλυψε το είδος αυτό, αλλά ορισμένοι προικισμένοι μουσικοί μέσα σε μεμονωμένα μουσικά θερμοκήπια που φρόντισε να φτιάξει για τον εαυτό της η ευρωπαϊκή αριστοκρατία από τον 15ο αιώνα ως τις μέρες μας.
Οι μεγάλοι σταθμοί της δυτικής μουσικής διαιρούνται σε περιόδους, ανάλογα με τους ηχητικούς συνδυασμούς που κυριαρχούν. Είναι χαρακτηριστικό ότι κάθε φορά επικρατεί μονάχα ένα ηχητικό μέσο κι έτσι εξηγείται το γεγονός ότι με την αποκλειστική καλλιέργεια του α ή β είδους φτάνουμε σε πολύ υψηλούς βαθμούς τελειότητας.
Έτσι, ως το 1500 μ.Χ. υπήρχε η καλλιέργεια της φωνητικής μουσικής. Μέσα από αυτή ξεπηδάει η ενόργανη μουσική. Η σμίξη αυτών των δύο ειδών μας δίνει τα μεγάλα ορατόρια του Χέντελ. Στον 19ο αιώνα, το ενδιαφέρον για τη χορωδία ελαττώνεται και φτάνουμε έτσι στην κυριαρχία της συμφωνικής ορχήστρας. Ο καλλιτέχνης-δημιουργός απευθύνει το έργο του σε ένα συγκεκριμένο κοινό. Υπάρχει πάντα ένας διάλογος και πιστεύω ότι από την απάντηση στο ερώτημα σε ποιον απευθύνεται, με ποιον συνδιαλέγεται ο δημιουργός, μπορούν να βγουν πολλά συμπεράσματα για την ίδια τη φύση της δημιουργίας.
Ο μαρξισμός μάς εξηγεί την εξέλιξη της κοινωνίας κάτω από τους νόμους της πάλης των τάξεων. Αυτό σημαίνει ότι δεν είναι τόσο τα ηθικά αλλά τα ιστορικά στοιχεία που πρέπει να βαραίνουν στην αξιολόγηση μιας κοινωνίας, μιας εποχής. Στην Αρχαία Αθήνα, λ.χ., είναι ηθικά απαράδεκτη για μας η διαίρεση της πόλης σε ελεύθερους, σε μέτοικους και σε δούλους. Όμως, ιστορικά, η δουλοκτητική κοινωνία ήταν ένα αναγκαίο άλμα της ανθρωπότητας προς τα εμπρός. Και πραγματικά, μονάχα κάτω από αυτό το μαρξιστικό πρίσμα μπορούμε να θαυμάσουμε χωρίς τύψεις τα επιτεύγματα των Αθηναίων της κλασικής εποχής που, όπως ξέρουμε, στηρίζονται πάνω στη θυσία χιλιάδων δούλων. Κατά την ίδια έννοια, οι φεουδάρχες στον Μεσαίωνα και οι μεγαλοαστοί στον 19ο αιώνα ήταν εκφραστές συστημάτων, όπως το φεουδαρχικό και το αστικό, που το πρώτο είναι προοδευτικότερο από το δουλοκτητικό και το δεύτερο πιο μπροστά από το πρώτο. Είναι λοιπόν φυσικό, για κείνο το διάστημα που το σύστημα εκφράζει την ιστορική δυναμική που ωθεί την κοινωνία προς τα εμπρός, οι εκφραστές αυτού του συστήματος να γίνονται πόλος έλξης όλων των δυναμικών στοιχείων, όπως εμπνευσμένοι καλλιτέχνες, που υπάρχουν στη δοσμένη στιγμή μέσα σ’ αυτή την κοινωνία.
Οι δύο μουσικοί άξονες: γερμανικός και ιταλικός
Μπορούμε να πούμε ότι η ανακάλυψη της απόλυτης μουσικής, η ανακάλυψη της φούγκας και της σονάτας που αποτελούν τις καθαρά μουσικές φόρμες, και πιο γενικά η ανακάλυψη της συμφωνικής, όλα αυτά αποτελούν επιτεύγματα του γερμανικού λαού, του γερμανικού πνεύματος; Νομίζω ναι! Όπως εξάλλου είναι βέβαιο πως η τραγωδία αποτελεί επίτευγμα του αθηναϊκού λαού, του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. Θα ήμασταν νομίζω πιο ακριβείς αν προσδιορίζαμε ότι η απόλυτη μουσική φόρμα αποτελεί κατάκτηση του γερμανικού ιδεαλισμού. Συνθήκες εθνικές, κοινωνικές, ιστορικές, φυλετικές, για να μην προσθέσω ακόμα και κλιματολογικές οδήγησαν σε μια δοσμένη εποχή σ’ αυτή την πνευματική και ψυχική ενδοστρέφεια, που σε κάνει να συγκινείσαι και να διανοείσαι με απόλυτα καθαρά νοήματα, όπως τα αποκρυστάλλωσε ο Καντ στη φιλοσοφία και ο Μπαχ στη μουσική. Το αισθησιακό υποχωρεί και τελικά χάνεται μπροστά στο ιδεατό. Τα εξωτερικά στοιχεία γίνονται εσωτερικά. Το ιδανικό θεωρείται όλο και πιο πολύ με τα μάτια της φαντασίας, τα μάτια του νου, παρά με την πραγματική όραση που ο ρόλος της γίνεται καθαρά πρακτικός. Μας βοηθάει να διαβάσουμε τις νότες, όμως, ευθύς και ο ήχος γεννηθεί, τα μάτια παύουν να έχουν σημασία, όπως παύει να έχει και ο έξω κόσμος. Τώρα, ένας άλλος κόσμος γεννιέται: ο έσω. Ένας κόσμος φανταστικός, ιδεατός, αόρατος, που εκφράζεται πότε με σχήματα μελωδικά, πότε με αντιστικτικά, πότε με αρμονία, πότε με όλα τα σχήματα μαζί, πλάθοντας ηχητικούς όγκους που όμως προσχωρούν μέσα στον μουσικό χρόνο αρμονικά, με δομές απόλυτα εναρμονισμένες, με ηχητικές σχέσεις που όλες ξεκινούν από κάποιο αισθητηριακό πυρήνα μυστηριακό, μιας και αυτός κρίνει και προσδιορίζει ποιο είναι το μέτρο και ποιο το χάσμα, ποιο είναι το αληθινό και ποιο το νόθο, ποιο είναι το ωραίο και ποιο το αδιάφορο. Αποφασίζει αν το έργο ζει, αν πάλλεται, αν «αναπνέει» κι αν επικοινωνεί με το κέντρο της ακονισμένης ανθρώπινης ευαισθησίας, με κείνον τον μυστηριακό κώδικα που βρίσκεται στο κέντρο όχι μόνο του μικρόκοσμου, αλλά και της συμπαντικής αρμονίας. Γιατί οπωσδήποτε μια τέλεια φούγκα μοιάζει απόλυτα με ένα κλειστό πλανητικό σύστημα. Με τον ήλιο -που είναι ο βασικός τόνος- και με τους πλανήτες που εναρμονίζονται γύρω του χάρη σε κάποιον συμπαντικό νου από όπου απορρέουν οι νόμοι του κόσμου.
Η απόλυτη μουσική φόρμα αποτελεί λοιπόν οπωσδήποτε δόξα του γερμανικού πνεύματος. Τη φούγκα τη δόξασε ο Μπαχ. Η φόρμα σονάτα ανακαλύφθηκε από τη σχολή του Μανχάιμ, στην οποία ανήκε και ο γιος του Μπαχ. Η συμφωνία, το ανώτατο μουσικό επίτευγμα, είναι έργο της σχολής Μανχάιμ, του Χάιντν, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Σούμπερτ, του Σούμαν, του Μέντελσον, του Μπραμς, του Μάλερ. Αυτός είναι άλλωστε ο κύριος, ο ατσάλινος άξονας από τον Μπαχ έως τον Μάλερ, της απόλυτης-ορατοριακής και συμφωνικής, φωνητικής μουσικής. Και γύρω από τον άξονα αυτόν κινήθηκαν πολλοί σημαντικοί συνθέτες, κυρίως στην Ιταλία και στη Γαλλία. Μορφές σαν του Πολωνού Σοπέν, του Ουγγαρέζου Λιστ, του Γάλλου Μπερλιόζ και του Ρώσου Τσαϊκόφσκι, παρόλο τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που έφερνε στη μουσική καταγωγή τους, δεν μπορούμε εντούτοις να τους θεωρήσουμε αποκλειστικά τοπικούς, εθνικούς συνθέτες, γιατί το έργο τους είναι τέλεια αφομοιωμένο από τον κεντρικό άξονα που η ακτινοβολία του την εποχή εκείνη είναι τεράστια και καταλυτική.
Η Ιταλία εντούτοις είναι η μόνη χώρα που μπορεί να συγκριθεί -από την άποψη της μουσικής- με τη Γερμανία. Οι ίδιες συνθήκες που έστρεψαν τη γερμανική μουσική προς τον ιδεαλισμό και μέσω αυτού προς τις απόλυτες φόρμες, στην Ιταλία οδήγησαν τη μουσική σε περιοχές άκρατου μουσικού αισθησιασμού, όπως είναι το μουσικό δράμα, η όπερα. Εδώ η μουσική συνοδεύει τον λόγο, όπως και η παρουσία του τραγουδιστή, η πλοκή του έργου, τα κοστούμια και τα σκηνικά. Δηλαδή, η όραση συνυπάρχει με την ακοή. Έχουμε τρία στοιχεία που αντιστοιχούν σε τρεις πνευματικές λειτουργίες. Μουσική και ακοή, ποίηση και νου, θέαμα και όραση. Εδώ δεν υπάρχει φυγή από τον έξω κόσμο και απογείωση σε κόσμο ιδεατό. Εδώ υπάρχει η αισθησιακή χαρά του ήχου και της εικόνας. Η μουσική θα πρέπει να χτυπά κατευθείαν στο κέντρο της ατομικής μουσικής ευαισθησίας, που είναι καμωμένο με τις μουσικές μνήμες που συσσωρεύονται μέσα στα κοινωνικά σύνολα και στα άτομα ανά τους αιώνες και που αποτελούν το κέντρο αναφοράς, θα λέγαμε την αισθητική λυδία λίθο όπου κάθε νέο άκουσμα έρχεται να κριθεί πάνω της. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις είναι η μελωδία -που όπως είδαμε αποτελεί την κύρια μουσική έκφραση των λαών- που έρχεται να χτυπήσει την πύλη της μουσικής ευαισθησίας του ακροατή, ξυπνώντας προαιώνιες μουσικές μνήμες.
Τι είναι όμως ο Μοντεβέρντι, ο Τσιμαρόζα, ο Ροσίνι, ο Βέρντι, ο Μπελίνι; Είναι βασικά λαϊκοί τροβαδούροι, που σε άλλες συνθήκες θα είχαν παραμείνει ανώνυμοι. Είναι βασικά μελωδιστές, που έζησαν όμως σε ένα κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο η μουσική τέχνη είχε ήδη μεγάλη ανάπτυξη. Γιατί ας μην ξεχνάμε ότι στη φωνητική περίοδο της μουσικής, η Ιταλία ευτύχησε να έχει έναν Παλεστρίνα και σε συνέχεια είχε μια πλειάδα από μεγάλους συνθέτες, από τον Σκαρλάτι και τον Βιβάλντι έως τον Αλμπινιόνι και τον Τζεμινιάνι. Όμως εδώ, στην εποχή του κοντσέρτο γκρόσο, δηλαδή της σουίτας για ορχήστρα εγχόρδων, οι Ιταλοί συνθέτες πατούν γερά στο χώμα της παράδοσης. Σε κάθε μουσική φράση αναγνωρίζεις το άρωμα της λαϊκής μουσικής. Κάθε μέρος του κοντσέρτο είναι και ένας λαϊκός χορός. Η ακτινοβολία αυτής της μουσικής περνά τα σύνορα της Ιταλίας. Στο Παρίσι, στη Γερμανία, στη Βιέννη, η ιταλική μουσική κυριαρχεί. Τα κοντσέρτι γκρόσο του Χέντελ και του Μπαχ (βρανδεμβουργιανά), οι όπερες του Μότσαρτ, φέρνουν τη σφραγίδα της ιταλικής επίδρασης. Πάνω σ’ αυτό, λοιπόν, το γόνιμο έδαφος ξεφύτρωσαν οι μουσικοί της ιταλικής όπερας. Ήταν φυσικό να μη μείνουν στο τραγούδι, να μη μείνουν στην απλή μελωδία. Είχαν στη διάθεσή τους ένα θαυμάσιο όργανο, τη συμφωνική ορχήστρα. Είχαν μια σειρά μουσικές φόρμες και μουσικές τεχνικές.
Είναι όμως προς δόξα του Βέρντι που, παρότι κάτοχος όλων των μυστικών που κατείχαν οι Γερμανοί συμφωνιστές και που τα έδειξε με τρόπο μεγαλοφυή στον Φάλσταφ, δεν παρασύρθηκε σε εγκεφαλικούς πειραματισμούς. Έμεινε πάντα πιστός στο μουσικό ιδανικό του, που ήταν η αναζήτηση της δραματικής κορύφωσης με κείνα τα μέσα που διέθετε η ιταλική μουσική παράδοση, η λαϊκή ευαισθησία, και που ήταν βασικά η μελωδική ευρηματικότητα, στηριγμένη πάνω σε μια αρμονική λογική που εξυπηρετούσε το μουσικό δράμα και μια ενορχηστρωτική αντίληψη που στήριζε και πλαισίωνε φυσιολογικά και αναγκαία τα δρώμενα, αλλά και τα θεώμενα. Αξίζει ο κόπος αληθινά να παραθέσουμε εδώ τη γνώμη του Στραβίνσκι γι’ αυτόν τον μεγάλο συνθέτη, που τόσο περιφρονητικά τον αντιμετώπισε η μεγάλη πληγή που γεννήθηκε πάνω στη μουσική: ο μουσικός σχολιαστής και ο μουσικός κριτικός, που στη μέγιστη πλειοψηφία τους δυστυχώς στράφηκαν όλο και πιο πολύ προς ό,τι είναι νεκρό και δογματικό, γυρίζοντας περιφρονητικά την πλάτη σε μουσικές μεγαλοφυΐες όπως είναι ο Τζουζέπε Βέρντι.
Πριν αναφερθεί στον Βέρντι, ο Στραβίνσκι στη Μουσική Ποιητική του παραθέτει την κριτική του Σκουντά για τον Φάουστ του Γκουνό. Όπως λέει ο Στραβίνσκι, αυτό που έγραφε αυτός ο κριτικός στη Revue des deux mondes, περνιόταν για νόμος.
Γράφει λοιπόν ο περίφημος Σκουντά: «Ο κ. Γκουνό για κακή του τύχη θαυμάζει ορισμένες ξεπερασμένες σελίδες από τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν. Από τα λιμνάζοντα νερά αυτών των έργων ξεπήδησαν όλοι οι σκάρτοι συνθέτες της σύγχρονης Γερμανίας. Όλοι αυτοί οι διάφοροι Λιστ, Βάγκνερ και Σούμαν, αλλά ακόμα και ο Μέντελσον σε ορισμένες αμφισβητήσιμες πτυχές του στιλ του…» Θα πρέπει να εξετάσουμε σε πρώτη ευκαιρία τον ρόλο των διαφόρων μουσικοκριτικών και μουσικολόγων στην εξέλιξη της έντεχνης μουσικής. Μήπως δεν είναι η μουσική κριτική που ξόφλησε και σκότωσε τον Μότσαρτ: Δεν είναι η κριτική που αποκάρδιωσε τόσο πολύ τον Μπετόβεν ώστε να σιωπήσει σχεδόν 10 χρόνια: Και είναι η ίδια κριτική που, αν και πέρασαν 150 χρόνια από την εποχή του Βέρντι, εξακολουθεί να τον θεωρεί συνθέτη που δεν γράφει μουσική αλλά «μουσικούλα».
Ας ακούσουμε όμως τον Στραβίνσκι να μιλά «για την ιδιοφυία που μας έδωσε τον Ριγολέττο, τον Τροβατόρε, την Αΐντα και την Τραβιάτα»: «Ξέρω», συνεχίζει, «πως υπερασπίζομαι ακριβώς εκείνα τα πράγματα που η ελίτ του πρόσφατου παρελθόντος προσπάθησε να τα αγνοήσει στο έργο του μεγάλου αυτού συνθέτη. Λυπάμαι γι’ αυτό, αλλά υποστηρίζω πως υπάρχει πολύ περισσότερη ουσία και αληθινή ευρηματικότητα στην άρια La donna e mobile, π.χ., που η ελίτ την αντιμετώπισε σαν κάτι το επουσιώδες και το επιφανειακό, παρά στους φανφαρόνικους ρητορισμούς που συναντάμε στο Δαχτυλίδι του Ρήνου. Είτε το θέλουμε είτε όχι, το βαγκνερικό δράμα χαρακτηρίζεται από έναν διαρκή στόμφο. Οι λαμπεροί αυτοσχεδιασμοί του διογκώνουν πέρα από κάθε μέτρο την ορχήστρα και εξανεμίζουν τη σημασία της, σε αντίθεση με την ευρηματικότητα που ξεπηδά από κάθε σελίδα του Βέρντι. Μια ευρηματικότητα που είναι ταυτόχρονα σεμνή κι αριστοκρατική…
Ο Βέρντι, λοιπόν, είχε καταταγεί στο ρεπερτόριο της ανώδυνης μουσικούλας, ενώ ήταν της μόδας να αποδίδουν στον Βάγκνερ την τυπική αίγλη του επαναστάτη. Τίποτα δεν είναι περισσότερο αποκαλυπτικό από αυτή τη διάθεση υποβιβασμού της τάξης στο επίπεδο της μούσας των πεζοδρομίων, τη στιγμή που αποδίδει κανείς διαστάσεις μεγαλείου στη λατρεία της αταξίας».
Στην περίπτωση του Βέρντι, και γενικότερα της ιταλικής όπερας, εκείνο που δεν άρεσε στους αριστοκρατίζοντες κριτικούς ήταν ακόμα και το γεγονός ότι η μουσική αυτή υπήρξε δημοφιλής. Σε αντίθεση με όσα συνέβαιναν στη Βιέννη, στην Ιταλία η όπερα ήταν θεσμός λαϊκός. Εκεί αριστοκρατία και λαός συνυπήρχαν και ήταν ο λαός που αποφάσιζε τελικά για την επιτυχία ή όχι μιας όπερας. Ο Βέρντι, ειδικά, συνδέθηκε και με τα ιστορικά γεγονότα που συγκλόνιζαν την εποχή εκείνη τη χώρα του και πολλές μελωδίες του λειτουργούσαν μέσα στον ιταλικό λαό πολιτικά-επαναστατικά. Ήταν φυσικό γιατί, όπως είπαμε, η βάση της όπερας ήταν καθαρά λαϊκή και η παραπέρα ανάπτυξή της μας δείχνει ότι η μουσική μεγαλοφυΐα ενός λαού μπορεί να εκδηλωθεί με διαφορετικούς τρόπους.
Η όπερα δεν προχωρεί στην απόλυτη μουσική. Η μουσική έχει φυσικά και εδώ τη δικιά της φόρμα. Όμως μια φόρμα που επιβάλλεται από εξωτερικά-εξωμουσικά στοιχεία. Και βασικά, από το λιμπρέτο, που είναι στη βάση του ένα θεατρικό κείμενο χωρισμένο σε πράξεις και σε σκηνές. Η όπερα είναι το αποκορύφωμα της μονωδίας με συνοδεία ορχήστρας και τα κύρια προσόντα που πρέπει να διαθέτει ο συνθέτης είναι το χάρισμα της μελωδίας και η αίσθηση της δραματικής ψυχολογίας και ανάπτυξης. Πρόκειται, όπως είπαμε, για μια κατά βάση αισθησιακή μουσική σχολή, σε αντίθεση με τη γερμανική, που θα τη χαρακτηρίζαμε σαν ενοραματική. Με την έννοια της κατασκευής μουσικών αρχιτεκτονημάτων με τη χρήση ήχων που λειτουργούν σαν ηχητικά ενοράματα. Χρειάζεται γι’ αυτό μια στροφή του ακροατή προς τα μέσα, προς τον έσω κόσμο, σε αντίθεση με την ιταλική σχολή, που μας κρατά σταθερά προς τα έξω με τη βοήθεια ακόμα της όρασης και του νου.
Το διονυσιακό και το απολλώνιο πνεύμα
Ίσως η νιτσεϊκή θεωρία περί διονυσιακού και απολλώνιου πνεύματος να μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα -τηρουμένων φυσικά πάντα των αναλογιών- την επίδραση του γερμανικού και του ιταλικού πνεύματος επάνω στη διαμόρφωση της έντεχνης μουσικής. Αν σπρώξεις μακριά και αρνητικά το απολλώνιο πνεύμα, θα φτάσει ασφαλώς στον σχολαστικισμό. Αν σπρώξεις το διονυσιακό, εκφυλίζεται στο λαϊκίστικο, το απλοϊκό. Το αντίθετο, δηλαδή αν σπρώξεις μακριά και θετικά, φτάνουμε στην καθαρότητα της ιδέας. Και το δεύτερο μεταμορφώνεται στη δραματική κάθαρση, μέσω της ένθετης «υπέρβασης».
Είναι λοιπόν ενδεικτικό να πούμε ότι στις περιπτώσεις των μεγάλων συνθετών, των Μπαχ, Χέντελ, Μότσαρτ και Μπετόβεν, έχουμε μια θαυμάσια σύζευξη του γερμανικού και ιταλικού μουσικού πνεύματος. Στη Βιέννη, στην εποχή του Μότσαρτ και του Μπετόβεν, θριάμβευσε η ιταλική μουσική- απόδειξη ότι πολλές όπερες του πρώτου είναι γραμμένες στην ιταλική γλώσσα. Αλλά και πιο πριν, στην περίοδο των Χέντελ και Μπαχ, η ιταλική μουσική, με τη μορφή του κοντσέρτο γκρόσο ιδιαίτερα, δέσποζε στα σαλόνια των πριγκίπων από το Λονδίνο και το Παρίσι ως το Βερολίνο και το Σαιντ-Πέτερσμπουργκ. Όλοι οι Γερμανοί συνθέτες, ακόμα κι αυτοί που ήταν ζυμωμένοι με το γοτθικό πνεύμα του Μπουξτεχούντε, ήταν υποχρεωμένοι να παίρνουν σοβαρά υπόψη τους την ιταλική μουσική, που εξάλλου γέμιζε με το μεσογειακό φως της τα σκοτάδια της κεντρικής Ευρώπης.
Έτσι λοιπόν, όπως ακριβώς έγινε και με το έργο του Αισχύλου και του Σοφοκλή, όπου μέσα τους ισορροπεί ο Απόλλων και ο Διόνυσος, το ίδιο και στα έργα των μεγάλων Γερμανών ισορροπεί το γερμανικό με το ιταλικό μουσικό πνεύμα. Ισορροπεί η καθαρότητα της κατασκευής με τη γνησιότητα των μελωδιών. Το δραματικό επίγειο περιεχόμενο με την εξωγήινη-πνευματική υπέρβαση στον καθαρό κόσμο των ιδεών.
Θα παρατηρήσουμε λοιπόν ότι όσο υπάρχει αυτή η ισορροπία τόσο τα μεγάλα έργα της έντεχνης μουσικής -έστω κι αν γράφτηκαν για ένα στενό, περιορισμένο ακροατήριο- αποτελούν αυθεντικές και γνήσιες πνευματικές κατακτήσεις όλου του ανθρώπινου πνεύματος. Όπως και η ελληνική τραγωδία αποτελεί κατάχτηση πανανθρώπινη, το ίδιο και η έντεχνη μουσική καταφέρνει να εκφράσει τον άνθρωπο σε όλη την ιστορική και παγκοσμιακή του διάσταση. Εκεί μέσα ο καθένας και όλοι συνυπάρχουμε σαν αυτοδύναμες πνευματικές δυνάμεις είτε σαν εθνικό-κοινωνικό πολιτιστικό σύνολο, αδιάφορο για την πολιτιστική μας καταγωγή και ιστορία.
Μίκης Θεοδωράκης
