Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΣΕ «ΚΡΙΣΗ»

Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι Σολάρις βασίζεται στο βιβλίο με τον ομώνυμο τίτλο του Πολωνού Στάνισλαβ Λεμ, ο οποίος στα περισσότερα έργα του ασχολείται με το τίμημα που πληρώνει ο άνθρωπος για ορισμένα είδη «προόδου» – επιστημονικής προόδου και, κατ’ επέκταση, προόδου του ανθρώπινου είδους -καθώς και με την αδυναμία του να βρει μια τελική λύση. Δεν ασχολείται τόσο με την περιγραφή της προόδου του ανθρώπινου είδους, η οποία προϋποτίθεται και εκτίθεται ως τετελεσμένο γεγονός. Βαθύς γνώστης της ιατρικής, της κυβερνητικής ιατρικής, αλλά και της κοινωνιολογικής κυβερνητικής, της κοσμικής και βιομηχανικής μηχανικής, της φιλοσοφίας και της σύγχρονης φιλοσοφίας, ο Λεμ προτιμά η πνευματική του παραγωγή να αποτελείται από μια σειρά παραβολών που μιλούν για εμάς τους ανθρώπους, όπως παρουσιάζονται μέσα από συγκλονιστικές καταστάσεις οι οποίες λαμβάνουν χώρα σε άλλους κόσμους (Λεμ, 1984).

Και στον πλανήτη Σολάρις συμβαίνουν συγκλονιστικές καταστάσεις τις οποίες η επιστημονική κοινότητα αδυνατεί να κατανοήσει. Στην ταινία, ο Ταρκόφσκι αξιοποιεί αυτό το αδιέξοδο στο οποίο φτάνει η επιστημονική κοινότητα, φέρνοντάς την αντιμέτωπη με ένα μεγάλο ηθικό δίλημμα. Τι συμβαίνει στην περίπτωση που, με όρους Kuhn, η επιστήμη βρίσκεται αντιμέτωπη με μια «κρίση»; Η κρίση, στη θεωρία του Kuhn, επιγραμματικά, αναφέρεται ως «ανωμαλία», η οποία δεν είναι παρά εκδήλωση της υστέρησης της εξηγητικής επάρκειας του παραδείγματος έναντι των προσδοκιών που το ίδιο δημιουργεί. Πρόκειται για εκτροπή από τις προβλέψεις. Ως παράδειγμα, ο Kuhn όρισε το εκάστοτε πλαίσιο εντός του οποίου κινείται η επιστημονική κοινότητα, την παράδοση μέσα στην οποία εντάσσονται οι επιστημονικές αντιλήψεις κάθε εποχής, και βάσει αυτών διατυπώνονται θεωρίες που φέρουν εντός τους την καθολική αναγνώριση των επιστημονικών επιτευγμάτων τους, καθώς και της αλήθειας που υποστηρίζουν (Κιντή, 2025).

Στην ταινία, σε μία από τις πρώτες σεκάνς, παρακολουθούμε τη σύσκεψη των επιστημόνων που βρίσκονται αντιμέτωποι με μια τέτοια κρίση. Η «σολαριστική» βρίσκεται στο σημείο από όπου ξεκίνησε. Η μακροχρόνια μελέτη του μυστηριώδους πλανήτη Σολάρις -που παρακολουθείται για πολλά χρόνια από έναν ακινητοποιημένο διαστημικό σταθμό -τείνει να λάβει άδοξο τέλος, καθώς ο ωκεανός του Σολάρις δημιουργεί τεράστια προβλήματα στους επιστήμονες του σταθμού που τον παρακολουθούν. Ένας, μάλιστα, εξ αυτών αυτοκτόνησε, ενώ ένας άλλος, που επιχείρησε να προσεγγίσει τον πλανήτη, χάθηκε σε αυτόν.

Με δεδομένο ότι η «κρίση» αμφισβητεί τις προβλέψεις και τα προσδοκώμενα από τη μεριά της επιστήμης, ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν στέλνεται στον διαστημικό σταθμό προκειμένου να εξετάσει την κατάσταση των επιστημόνων που βρίσκονται εκεί και να αποφανθεί σχετικά με τη σκοπιμότητα της συνέχισης της παρακολούθησης του πλανήτη ή την εγκατάλειψή του από το πεδίο έρευνας.

Η πρόταση η οποία έχει πέσει στο τραπέζι είναι να βομβαρδιστεί ο πλανήτης με ραδιενέργεια, προκειμένου να καταστραφεί αυτό που δεν μπορεί να κατανοηθεί και που δημιουργεί πολλά προβλήματα σε αυτούς που τον παρατηρούν και προσπαθούν να τον κατανοήσουν. Και εδώ προκύπτει το μεγάλο ηθικό δίλημμα: καταστρέφουμε ό,τι δεν μπορούμε να ερμηνεύσουμε και ό,τι έρχεται σε αντίθεση με αυτά που ήδη γνωρίζουμε; Και αν δεχτούμε αυτό, τότε δεν βρισκόμαστε μπροστά στην παραδοχή ότι η ανθρώπινη γνώση έχει όρια που δεν μπορεί να υπερβεί, κάτι που μπορεί και να αποτελεί παραδοχή της ήττας της επιστημονικής κοινότητας, υπό την έννοια ότι το μεγαλύτερο κομμάτι αυτής δέχεται πως ο άνθρωπος μπορεί να κατακτήσει, μέσω της γνώσης του, ό,τι υπάρχει στον δικό του κόσμο αλλά και έξω από αυτόν;

ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

«Αν δεν μπορούμε να κατανοήσουμε κάτι, τότε το καταστρέφουμε;» Το ερώτημα αυτό κυριαρχεί στη σκέψη του Κρις, ο οποίος, όταν μεταφέρεται στον διαστημικό σταθμό, βιώνει την παραληρηματική κατάσταση των δύο εναπομεινάντων επιστημόνων του σταθμού, η οποία δημιουργείται εξαιτίας των «επισκεπτών» που έρχονται από τον ωκεανό του Σολάρις. Ποιοι είναι αυτοί οι επισκέπτες; Μήπως ο πλανήτης προσπαθεί, μέσω αυτών, να στείλει μήνυμα στην ανθρωπότητα και στην επιστήμη σχετικά με θέματα που παραβλέπει στην προσπάθειά της να ερμηνεύσει και να κατακτήσει ό,τι άγνωστο δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί και ερμηνευθεί; Μία παράβλεψη που οφείλεται κυρίως στην επιθετικότητα των επιστημονικών φιλοδοξιών (Μακεδόνας, 2021) και στις απόπειρες να εισβάλουν σε άγνωστους κόσμους – στον Σολάρις, εν προκειμένω – προκειμένου όχι μόνο να τον κατανοήσουν αλλά και να τον κατακτήσουν; Και αν δεν καταφέρνουν να τον κατακτήσουν, τότε τον καταστρέφουν;

Ο Κρις Κέλβιν, πριν αναχωρήσει για τον σταθμό, δηλώνει με ισχυρή πεποίθηση πως όλα περνούν από το χέρι του ανθρώπου. «Ο άνθρωπος μπορεί να κάνει την επιστήμη ηθική ή ανήθικη» αναφέρει, απαντώντας στο ερώτημα «αν η γνώση μπορεί να κατακτηθεί με κάθε κόστος». Και στο σημείο αυτό εγείρεται ένας ακόμη προβληματισμός: υπό ποιες συνθήκες μπορεί να κατακτηθεί η γνώση και μέχρι πού ο άνθρωπος μπορεί να μάθει, και πώς μαθαίνει τελικά;

Τα όρια της ανθρώπινης γνώσης αποτέλεσαν και αντικείμενο της καντιανής φιλοσοφίας, η οποία εστιάζει στην αίσθηση και τη νόηση. Στο Σολάρις, οι άνθρωποι βιώνουν την εμπειρία αλλά δεν μπορούν να την εξηγήσουν. Ο Καντ υποστήριζε πως η βιωμένη εμπειρία μπορεί να κατανοηθεί και να ερμηνευτεί αν υπαχθεί σε νοητικές κατηγορίες που a priori υφίστανται. Ανάμεσα σε αυτές υπάρχει η κατηγορία της αιτιότητας, η οποία νοηματοδοτεί τον χώρο και τον χρόνο μέσα στους οποίους τα φαινόμενα λαμβάνουν χώρα (Καρακώστας, 2024).

Τα όντα, οι επισκέπτες από τον Σολάρις, επιστρέφουν. Και επιστρέφουν για κάποιο λόγο: να ξυπνήσουν ενοχές, απωθημένες μνήμες του παρελθόντος των ηρώων, αλλά και ξεχασμένα, καταχωνιασμένα συναισθήματα που ο εγωκεντρισμός δεν άφησε να αναδυθούν στην επιφάνεια. Επιστρέφουν αποτελώντας έναν καθρέφτη των ηρώων και δίνοντας τη δυνατότητα σε αυτούς να κοιταχτούν σε αυτόν τον καθρέφτη και να αποκαλύψουν πτυχές της ύπαρξής τους και του εαυτού τους, τις οποίες απέφευγαν και οι οποίες τους απομάκρυναν τόσο από τον ίδιο τους τον εαυτό, όσο και από τους άλλους. Βάσει αυτής της αιτιότητας και του αποτελέσματός της πάνω στα υποκείμενα αποκτάται και η γνώση. Και αυτή τη γνώση κατακτά ο Κρις, ο οποίος στο στάδιο αυτό αναθεωρεί όλες τις προηγούμενες αντιλήψεις του, που διέπονταν από την ισχυρή πεποίθηση ότι η πρόοδος της ανθρωπότητας εξαρτάται από τα βήματα της επιστήμης. Μιας επιστήμης όμως, που φοβάται να διατυπώσει τολμηρές υποθέσεις, φοβάται να κάνει ριψοκίνδυνες εικασίες, τις οποίες στη συνέχεια να υποβάλει στην εμπειρική βάσανο, σε κριτική, και που πολλές φορές σκέφτεται συντηρητικά προκειμένου να ενεργεί με σύνεση και να διασώσει τη θεωρία της ενόψει αντίξοων για αυτήν φαινομένων. Η γνώση που αποκτά ο Κρις δεν αφορά τη φύση ή την ουσία του πλανήτη Σολάρις ως αντικειμένου, αλλά τα αποτελέσματα που το φαινόμενο αυτό επιφέρει στο υποκείμενο, καθιστώντας δυνατή μια μορφή αυτογνωσίας και ηθικής συνείδησης, εντός των ορίων της ανθρώπινης εμπειρίας.

ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΑΔΙΕΞΟΔΟ ΠΡΟΒΑΛΛΕΙ Η «ΠΟΙΗΣΗ»ΤΟΥ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ.

Και τα φαινόμενα εδώ, ο Ταρκόφσκι, με έναν πολύ εύστοχο και αποτελεσματικό τρόπο, τα αφήνει να ξεγλιστρήσουν από το πεδίο της επιστήμης, ανάγοντάς τα σε ένα βαθύτερο υπαρξιακό επίπεδο, όπου πρωταγωνιστής πλέον είναι η ίδια η ανθρώπινη οντότητα και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τον Άλλον. Και αυτός ο Άλλος μπορεί να είναι μια πρωτόγνωρη επιστημονική αποκάλυψη που ανατρέπει ό,τι μέχρι τώρα έχει κατακτηθεί, ή μπορεί να είναι η διαπίστωση μιας λανθασμένης διαδρομής στην πορεία της επιστημονικής προόδου, όπου παραβλέφθηκε και ξεχάστηκε ένα απολύτως βασικό στοιχείο. Εκεί, στην προσπάθεια επέκτασης των συνόρων της γνώσης, ξεχάστηκε η υπαγωγή της στις βασικές κατηγορίες βάσει των οποίων δομείται ηθικά η ανθρώπινη οντότητα, όπως επίσης και αγνοήθηκε το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο να γνωρίζεις, αλλά πρέπει να ξέρεις και τι θα κάνεις αυτό που γνωρίζεις.

Το κρίσιμο σημείο με το οποίο βρίσκεται αντιμέτωπος ο Κέλβιν εντοπίζεται ακριβώς εδώ. Δεν περνά σε ένα νέο γνωστικό σχήμα, ούτε σε ένα διαφορετικό επιστημονικό παράδειγμα. Αντιθέτως, μετατοπίζεται σε μια υπαρξιακή και ηθική στάση απέναντι στο άγνωστο. Σε αυτό το άγνωστο, το οποίο η επιστήμη πασχίζει να ερευνήσει, συμπυκνώνονται όλοι οι θεμελιώδεις φόβοι του ανθρώπου: ο φόβος της θνητότητας, της αδυναμίας υπέρβασης του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης, ακόμη και όταν αυτή έρχεται αντιμέτωπη με την έννοια της αιωνιότητας μέσα στο άπειρο σύμπαν. Ο άνθρωπος μπορεί να συλλάβει νοητικά το άπειρο, γνωρίζει όμως ότι δεν μπορεί να το κατακτήσει ούτε να αναστείλει το πεπερασμένο της ύπαρξής του.

Εκεί, λοιπόν, όπου η επιστήμη θέτει τα ερωτήματα, φτάνει στο σημείο σύγκρουσης του επιστημονικού λόγου με τις υπαρξιακές αναζητήσεις του ανθρώπου -αναζητήσεις που συχνά συγγενεύουν με τη θεολογία. Το επιστημονικά αδιερεύνητο αρνείται να παραδεχτεί ότι τα όρια της ανθρώπινης γνώσης κάπου σταματούν. Ωστόσο, ακριβώς σε αυτό το σημείο η επιστήμη καλείται ενδεχομένως να στραφεί όχι προς το εξωτερικό αντικείμενο, αλλά προς τον ίδιο τον άνθρωπο, ο οποίος αποτελεί μια ανεξάντλητη πηγή γνώσης. Και εδώ παρεμβαίνει ο «ποιητής» της εικόνας Ταρκόφσκι. Αντί να οδηγήσει τον ήρωά του σε μια νέα γνωστική κατάκτηση, τον οδηγεί σε μια πράξη βαθιά ανθρώπινη: τον έρωτα. Ο Κέλβιν ξαναερωτεύεται τη γυναίκα του που έχει «επιστρέψει» από τον ωκεανό του Σολάρις, και μέσα από αυτή την εμπειρία δεν ερωτεύεται απλώς ένα πρόσωπο, αλλά, στην πραγματικότητα, την ίδια την αιωνιότητα. Η λύση δεν βρίσκεται στη γνώση, αλλά στη σχέση. Στην επαφή με τον άλλον. «Ο άνθρωπος χρειάζεται μόνο τον Άνθρωπο…Εμείς οι επισκέπτες σας είμαστε μέρος της συνείδησής σας . Ο Κρις φέρθηκε με ανθρωπιά σε μη ανθρώπινες συνθήκες» ακούμε την επισκέπτρια πρώην γυναίκα του Κρις να λέει.

Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Antoine de Baecque, «ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκι οικοδομείται σύμφωνα με τρεις μεγάλες κινήσεις: αναζήτηση, ανάμνηση, όνειρο. Κινήσεις προς το μέλλον, προς το παρελθόν και προς το εσωτερικό του εαυτού οδηγούν τα πρόσωπα. Στον σκηνοθέτη αρέσει να τις αναμιγνύει» (De Baecque, 1991). Στο Solaris, αυτές οι κινήσεις συνυφαίνονται, οδηγώντας τον ήρωα -και τον θεατή- όχι σε μια απάντηση, αλλά σε μια υπαρξιακή συμφιλίωση με το άγνωστο. Τον Άλλο που τον γνωρίζουμε μέσα από την καταβύθιση στον εαυτό μας αποκτώντας έτσι την επαφή μαζί του. Εκεί όπου η επιστημονική γνώση παραιτείται από την αξίωση της καθολικής ερμηνείας, αρχίζει η ανάγκη μιας άλλης στάσης απέναντι στο άγνωστο: όχι της κατάκτησης, αλλά της σχέσης.

Τα μεγάλης σε διάρκεια ζωγραφικά πλάνα σεκάνς εικαστικής ομορφιάς με σκηνικά που δεν περιβάλλουν απλά τους ανθρώπους αλλά μας αποκαλύπτουν αυτό που συμβαίνει μέσα τους, οι αργές κινήσεις της κάμερας  προσδίδουν στον χώρο και τον χρόνο άλλες διαστάσεις που εναρμονίζονται με τον ρυθμό της εσωτερικής διαδρομής του ήρωά μας . Μιας στοχαστικής περιπετειώδους διαδρομής γεμάτης ρίσκα και δοκιμασίες. Μιας επίπονης, αλλά δελεαστικής διαδρομής, που ξεκινά από το υποκείμενο το οποίο έχει διανύσει σκοπέλους, επιχειρώντας να αποδράσει από τη βαλτωμένη πραγματικότητα που το καθηλώνει και το αλλοτριώνει (Σούμας, 2021). Πρόκειται για μια διαδρομή εσωτερικής εξερεύνησης και αναζήτησης, μέσα από την ταρκοφσκική οντολογική αναζήτηση της αλήθειας, του νοήματος της ύπαρξης, της καταγραφής του χρόνου και του θανάτου, καθώς και της σύλληψης της αιωνιότητας. Το Solaris είναι μία ταινία που αναδεικνύει την ανάγκη επαναπροσδιορισμού της θέσης του ατόμου μέσα στον ανθρώπινο κόσμο. Εκεί όπου η επιστήμη σιωπά, δεν ακολουθεί το κενό, αλλά η δυνατότητα μιας άλλης μορφής κατανόησης- μιας κατανόησης που θεμελιώνεται όχι στη γνώση, αλλά στην αγάπη, τη μνήμη και την ηθική ευθύνη απέναντι στον Άλλον.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Διαμαντόπουλος, Δ., Αραμπατζής, Θ., Καρακώστας, Β., Κιντή, Β., 2023. Φιλοσοφία της Επιστήμης. Σημειώσεις μαθήματος «Φιλοσοφία Επιστήμης Ι», Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Καρακώστας, Β., 2024. Φιλοσοφία της Φυσικής, Χώρος και χρόνος, κβαντική θεωρία και πραγματικότητα, Αθήνα: Gutenberg.

Κιντή, Β., (2025). Σημειώσεις μαθήματος: Φιλοσοφία της Επιστήμης Ι. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών (ΕΚΠΑ).

Λεμ, Σ., 1984. Σολάρις, Αθήνα: Κάκτος.

Μακεδόνας, Ε., 2021. Η παγίδα της αναπαράστασης ή σύντομη πραγματεία για τον εγκλεισμό των ανθρώπων: το Σολάρις του ΣτάνισλαβΛεμ (1961) και Αντρέι Ταρκόφσκι (1972). Contemporary Lynx 2 (16), 2021.

Σούμας, Θ., 2021. Κινηματογραφικοί Δημιουργοί, Αθήνα: Αιγόκερως.

Ταρκόφσκι, Α., 1987. Σμιλεύοντας τον Χρόνο, μτφρ, Σεραφείμ Βελέντζας , Αθήνα: Νεφέλη.

De Baecque, A., 1991. Αντρέι Ταρκόφσκι: Μία ξενάγηση στο έργο του, μτφρ. Δώρα Δημητρούλια, Αθήνα: Γκοβοστής.

H Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του Πανεπιστημίου Φιλοσοφία και Τέχνες (ΦΙΤ), στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα, ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Φοιτά στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών  «Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης και της Τεχνολογίας» του Τμήματος Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών (ΕΚΠΑ). Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ: «H Eπαναστατημένη Nεολαία των Σίξτις», «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».  Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία το ετήσιο πρόγραμμα Επιμόρφωσης με τίτλο: «Ειδική Αγωγή» στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας –Κέντρο Επιμόρφωσης και Δια Βίου Μάθησης καθώς και το Πρόγραμμα στο Πανεπιστήμιο Πειραιώς στο τμήμα Οικονομικής Επιστήμης με τίτλο: «Διοίκηση της Εκπαίδευσης».  Είναι κάτοχος Διπλώματος Διετούς Μετεκπαίδευσης στη Γενική Αγωγή, Πτυχίου της σχολής Επιστημών της Αγωγής του Παιδαγωγικού τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης και Πτυχίου Παιδαγωγικής Ακαδημίας Ψυχικού.

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ UFA

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γερμανία βρέθηκε σε πολύ δύσκολη κατάσταση. Μία κατάσταση στην οποία ο μέσος Γερμανός δεν μπορούσε εύκολα να προσαρμοστεί. Δεν μπορούσε δηλαδή να συνηθίσει στην ιδέα ότι το όνειρο για μια μεγάλη αυτοκρατορία είχε καταρρεύσει. Έτσι στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης που ακολούθησαν  έπρεπε η χώρα να ανταποκριθεί στους πολύ αυστηρούς όρους που της είχαν επιβληθεί στη συνθήκη των Βερσαλλιών και ταυτόχρονα να διατηρήσει την ισορροπία και την αρμονία στο εσωτερικό της,  στο οποίο υπήρχε έντονη αναταραχή. Το 1919 πραγματοποιήθηκε η εξέγερση του Σπάρτακου και το ανεπιτυχές πραξικόπημα του Καπ το 1920.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον οι μεγιστάνες των τραπεζών του ηλεκτρισμού και των εξοπλισμών συνενώνονται για να στηρίξουν μία ισχυρή εταιρεία την UFA που συγκέντρωσε τους κυριότερους παραγωγούς κινηματογράφου που πατροναρίστηκαν και βοηθήθηκαν από τις κυβερνήσεις της Γερμανίας. Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι επενδυτές και οι διαχειριστές της UFA άλλαζαν. Η UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) ιδρύθηκε και  χρηματοδοτήθηκε αρχικά από τους Κρουπ (Krupp), Στίννες (Stinnes), τη μελλοντική I.G. Farben, και τη Ντόιτσε Μπανκ (Deutsche Bank) κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και κατάφερε να εξασφαλίσει τον έλεγχο των κινηματογραφικών αιθουσών. Η ιδέα πίσω από τη δημιουργία της UFA ήταν να δημιουργηθεί μια κινηματογραφική εταιρεία που θα ενισχύονταν οικονομικά από τη γερμανική κυβέρνηση και θα συνέβαλλε στη διαμόρφωση της διανομής ταινιών και της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Κατά τη διάρκεια των επόμενων ετών, εκτός από ιδιωτικούς επενδυτές, η κυβέρνηση απέκτησε επίσης μερίδιο ελέγχου στην UFA. Κατά τη δεκαετία του ’20, ο προεδρεύοντας του Διοικητικού Συμβουλίου της UFA, Έριχ Πόμπερ, προσπάθησε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της εταιρείας από την κυβέρνηση. Κατά τη δεκαετία του ’30 και με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, η UFA έχασε την ανεξαρτησία της και ενσωματώθηκε σε κινηματογραφικά όργανα που υποστήριζαν τη ναζιστική προπαγάνδα. Συνεπώς, η δομή του ελέγχου της UFA εξελίχθηκε σημαντικά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Αυτό που πρέπει όμως να επισημανθεί  ιδιαίτερα, είναι το παράδοξο φαινόμενο που παρατηρείται σε μία Γερμανία όπου φυσούσε ο αέρας της ήττας, να έχουν οικοδομηθεί έξοχα εφοδιασμένα στούντιο που δεν συναντούσες στην υπόλοιπη Ευρώπη. Σε αυτά τα στούντιο γυρίζονται ταινίες που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο  στην ανάπτυξη του παγκόσμιου κινηματογράφου, εισάγοντας νέες ιδέες και τεχνικές που επηρέασαν την τέχνη του κινηματογράφου σε παγκόσμιο επίπεδο.

 

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΟΥ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Γερμανία βρέθηκε απομονωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Το κλείσιμο των συνόρων και η ανάγκη του κόσμου να ξεφύγει από την πίεση που του δημιουργούσε ο πόλεμος, ευνόησαν την παραγωγή ελαφρών κωμωδιών με κύριο εκπρόσωπό τους τον Ερνστ Λιούμπιτς. Ταυτόχρονα την ίδια εποχή στο ρεύμα που δημιουργήθηκε από τις επιτυχίες του Λιούμπιτς, αντιτάχθηκε ο εξπρεσιονισμός  που ήταν πιο πρωτότυπος και πιο τυπικά εθνικός (Sadoul 1948, σελ.170).

Ο εξπρεσιονισμός αποτελεί μία πρωτοποριακή  κίνηση που αναπτύχθηκε στο Μόναχο το 1910 ως αντίδραση κατά του ιμπρεσιονισμού που έχει να κάνει με την άμεση  εντύπωση που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα. Εναντιώνεται στη διάσπαση του ατόμου από τον ιμπρεσιονισμό που αντανακλά τις εφήμερες όψεις της φύσης καθώς και στην αστική αντίληψη αντιγραφής του νατουραλισμού (Λότε 1987, σελ. 17).Ο εξπρεσιονισμός απέρριπτε την επιστημονική αναπαράσταση του νατουραλισμού, ζητώντας να την αντικαταστήσει με την εξωτερική εμφάνιση των εντυπώσεων, σε μια προσπάθεια πρόκλησης της πραγματικότητας πέρα από την κυριαρχία της λογικής. Ο εξπρεσιονισμός αμφισβήτησε την ενότητα του χρόνου, του χώρου και της δράσης, δίνοντας έμφαση σε μια ανοιχτή δομή όπου η αίσθηση του χρόνου είναι σχεδόν ονειρική, ο χώρος εφιαλτικός και έντονος, ενώ η δράση δεν δίνει έμφαση στην πλοκή, αλλά στην απογύμνωση των κοινωνικών συμβάσεων (Krasner 2012, σελ. 141). Ο εξπρεσιονισμός παρήγαγε νέα σκηνικά λεξιλόγια, όπου η ακραία στιλιζαρισμένη κίνηση και οι υπερβολικές χειρονομίες συνιστούσαν βασικά δομικά στοιχεία της φόρμας.

Ο εξπρεσιονισμός εμφανίζεται λοιπόν σαν μία παραμορφωμένη μεταφορά που δίνει προφητικές όψεις του πεπρωμένου της  Γερμανίας στις αρχές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Μέσα  από αυτόν ξεπετάχτηκαν τρεις ισχυρές προσωπικότητες που ξεπέρασαν τις φόρμουλες της σχολής:  Ο Καρλ Μάγερ, ο Φριτς Λανγκ και ο Φρήντριχ Μουρνάου.

 

METROPOLIS (1927)

Το πιο σημαντικό φιλμ του Λανγκ,το Metropolis (1927), καθρεφτίζει την πειθαρχημένη κοινωνία των εργατών που κινούνται απόλυτα υποταγμένοι σαν μυρμήγκια μέσα σε εφιαλτικά απάνθρωπες συνθήκες. Η ταινία  Metropolis παρουσιάζει μία πόλη, τη Μητρόπολη  του μέλλοντος, χωρισμένη σε τρία επίπεδα  με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη κομπάρσων.

Στην κατώτερη πόλη, ζουν οι εξαθλιωμένοι εργάτες που δουλεύουν σκυφτά, μηχανικά, υποταγμένοι στο πεπρωμένο της μοίρας τους, πλήρως  ρομποτοποιημένοι, κινούμενοι με μηχανικές κινήσεις. Οι εργάτες  δεν έχουν ονόματα, αλλά νούμερα. Ανάμεσα στην ανώτερη πόλη των αριστοκρατών και την κατώτερη των εργατών, ζουν οι τεχνοκράτες, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την ομαλή λειτουργία των μηχανών που κρατούν την πόλη ζωντανή. Στην ανώτερη πόλη βρίσκονται οι “αιώνιοι κήποι” όπου η άρχουσα τάξη απολαμβάνει μέσα  στη χλιδή και την ασωτία  τα πλούτη και μεγαλεία που της αποφέρει ο μόχθος των εργατών. Ένας από αυτούς, είναι και ο Φρέντερ, γιος του Γιόχαν Φρέντερσεν του κυβερνήτη αυτής της πολιτείας. Η Μαρία, μία νεαρή εργάτρια, επιχειρεί να ξυπνήσει από τον λήθαργο τους εργάτες και να τους κινητοποιήσει, προκειμένου να διεκδικήσουν το δικαίωμα να ζουν και να εργάζονται σαν άνθρωποι και όχι σαν μηχανικά εξαρτήματα. Τη Μαρία ερωτεύεται ο αγαθός  γιος του κυβερνήτη Φρέντερσεν, ο Φρέντερ, και ο έρωτας αυτός στέκεται η αφορμή να αλλάξουν οι ισορροπίες πάνω στις οποίες στηρίζεται το τεράστιο οικοδόμημα της Μητρόπολης. Ο Φρέντερσεν αντιλαμβανόμενος τον κίνδυνο που απειλεί την αυτοκρατορία του. Διατάζει έναν κακόβουλο και παρανοϊκό εφευρέτη (παρανοϊκό υπό την έννοια ότι οι εφευρέσεις του δεν αποσκοπούν στο κοινωνικό καλό, αλλά στην ικανοποίηση προσωπικών του φιλοδοξιών που τον καθιστούν κλεισμένο σε ένα εργαστήριο αποκομμένο από τους υπόλοιπους ανθρώπους)  να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εργάτες που έχουν αρχίσει να εξεγείρονται, σε μία αυτοκαταστροφική επανάσταση (Βαλούκος 2003, σελ. 90). Στο τέλος η τάξη των εργατών συμφιλιώνεται με την τάξη των βιομηχάνων, κάτι που ενθουσίασε τους εθνικοσοσιαλιστές αφού η συμφιλίωση των τάξεων για αυτούς στηρίζονταν στα πρότυπα της ιμπεριαλιστικής θεωρίας που είχε εξαγγείλει ο Χίλφερτινγκ από το 1914 και είχε ασπαστεί απόλυτα ο Χίτλερ.

Μπορεί η ταινία του Λανγκ να οικοδομήθηκε από μία UFA η οποία είχε αρχίσει να παραπαίει και έπρεπε να προστρέξει στη χώρα των ουρανοξυστών για να επιβιώσει, και μπορεί το σενάριο της να είναι γραμμένο από τη μέχρι τότε σύζυγο του Λάνγκ, της Τέα Φον Χάρμποου που αργότερα ασπάστηκε τον ναζισμό και και που η ίδια πιθανόν να ασπαζόταν και τις υπεριμπεριαλιστικές θεωρίες του Χίλφερντινγκ που εκθειάζανε τη συμφιλίωση των ανταγωνιστικών τάξεων,  όμως η ταινία Metropolis αποτέλεσε ένα γιγάντιο κάτοπτρο μέσα στο οποίο καθρεφτίζονταν τα σκιρτήματα μιας οικονομικά αναταραγμένης χώρας και η βαθιά ηθική κρίση στην οποία όδευε.

Η σταδιακή κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης από το 1919 ως το 1933 δημιούργησε μια κοινωνία που έμοιαζε να ζει σ’ ένα είδος χάους και ταραχής, ένα χάος που ήταν οικονομικό, κοινωνικό και ψυχολογικό. Η φτώχεια, η ανεργία, ο αλματώδης πληθωρισμός και η κατάθλιψη εξαπλώθηκαν σ’ ολόκληρη την κοινωνία και η  έννοια της προσωπικής ταυτότητας έμοιαζε να έχει καταστραφεί από την συντριπτική ήττα του Πρώτου Παγκόσμιου. Η ταινία Metropolis του Φριτς Λανγκ αντανακλά τις δυσκολίες της εποχής της Βαϊμάρης με πολλούς τρόπους. Με τη διαίρεση της κοινωνίας σε αντιδιαμετρικά αντίθετες τάξεις, με την κοινωνική ανισότητα που εκπορεύεται από τη διαίρεση αυτή, την οικονομική ύφεση και ανασφάλεια των Γερμανών που αντικατοπτρίζονται μέσα από την ταινία, καθώς και  με την κοινωνική εξέγερση μέσα από την ιστορία του Φρέντερ που ο έρωτάς του με τη Μαρία και η επιθυμία του για αλλαγή αντιπροσωπεύουν τις προσπάθειες για κοινωνική δικαιοσύνη και ισονομία.

Η ταινία Metropolis είναι ένα έργο στο οποίο ο Λανγκ συνδύασε πολιτικά, κοινωνικά, και οικονομικά ζητήματα της εποχής του για να παράγει ένα εμβληματικό κινηματογραφικό έργο που αντικατοπτρίζει τις δυσκολίες την εποχή της  Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

 

«METROPOLIS»: Ο ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Η ταινία αποτελεί τον πρόδρομο των ταινιών επιστημονικής φαντασίας που εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην Αμερική το 1950 με την ταινία «Προορισμός στη Σελήνη» (Pinel V. 2006, σελ.99), προσφέροντας καινοτόμες ιδέες και εφέ που άφησαν το στίγμα τους στο είδος. Με τη δημιουργία εντυπωσιακών σκηνών καθιέρωσε νέους τρόπους αφήγησης και οπτικής αισθητικής. Εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που συνιστούν μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, όπως τον υπερσύγχρονο μηχανοκίνητο κόσμο, τους ρομποτικούς εργάτες, τις τεχνολογικές καινοτομίες καθώς και τον έντονο κοινωνικοπολιτικό σχολιασμό όπου τον συναντάμε συνήθως στις ταινίες του είδους αυτού. Ενσωματώνοντας τα παραπάνω στοιχεία η «Metropolis» έδωσε μία πραγματική ώθηση στην εξέλιξη των ταινιών επιστημονικής φαντασίας.

Πιο αναλυτικά, τα κύρια χαρακτηριστικά που τη συγκαταλέγουν στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας είναι ο χρόνος στον οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα – 21^ος αιώνας (το μακρινό για την εποχή εκείνη μέλλον)-, τα φουτουριστικά σκηνικά, τα εξαρτήματα-αεροπλάνα, τα αυτοκίνητα, οι ψευδοτεχνολογικές επινοήσεις όπως τα  ανθρωπόμορφα ρομπότ και το θέμα που αντανακλά τον φόβο μιας τυραννικής κοινωνίας, όπου η ατομικότητα και η προσωπική ελευθερία θα έχουν εξαφανιστεί.

Οι καινοτομίες  που εισαγάγει η ταινία, όχι μόνο καθόρισαν το είδος, αλλά συνεχίζουν να αποτελούν σημείο αναφοράς για την επιστημονική φαντασία του 21ου αιώνα, εμπνέοντας το sci-fi  (Star Wars, Blade Runner, Matrix κ.ά.), ενώ ταυτόχρονα  η ταινία ουσιαστικά εγκαινίασε την έννοια της «υπερπαραγωγής» στον κινηματογράφο συμπεριλαμβάνοντας 36.000 κομπάρσους, 1.100 κομπάρσους με κουρεμένα κεφάλια, 750 παιδιά, 100 νέγρους, 3.500 ζευγάρια παπούτσια, 75 περούκες, 50 φουτουριστικά αυτοκίνητα, 500 έως 600 ουρανοξύστες εβδομήντα ορόφων, μερικές χιλιάδες ουτοπικές μηχανές εσωτερικής καύσης, 2.034.120 πόδια αρνητικού φιλμ και 4.265.091 πόδια θετικού φιλμ και πάνω απ’ όλα, την ευφυΐα ενός σκηνοθέτη συγκεντρωμένη σε υπεράνθρωπο βαθμό  (Kaes & Dimendberg 1994, σελ.624).

Στo «Metropolis», ο Λανγκ χειρίζεται το φωτισμό με πραγματικά αξιοθαύμαστο τρόπο. Όλη η πολιτεία μοιάζει με μία μεγαλειώδη πυραμυδοειδή συγκέντρωση ουρανοξυστών που λάμπουν. Τα ταχυδακτυλουργικά του πλάνα δημιουργούν μία έκρηξη του φωτός που απλώνεται παντού φωτίζοντας το ομοίωμα μιας πολιτείας που φτιάχτηκε στο στούντιο. Μιας υπερμεγεθυμένης πολιτείας που το υπερβολικό της μέγεθος αποδίδεται μέσα από τη χρήση μιας σειράς καθρεφτών από όπου αντανακλάται ένα τεράστιο στούντιο και μια σειρά από αχανείς δρόμους και γέφυρες. Το φως, η ατμόσφαιρα και η αστάθμητη απόσταση συμβάλλουν ουσιαστικά στην παραμόρφωση του χώρου και των αντικειμένων. Επιπλέον τα αντικείμενα αποκτούν ενεργητική δύναμη. Για την ενεργητική δύναμη των αντικειμένων, ο Λανγκ αναφερόμενος στη σκηνή καταδίωξης της Μαρίας όπου μία δέσμη φωτός φωτίζει την κοπέλα σε  αυτή την καταδίωξη, γράφει: «Αυτή η δέσμη φωτός διαπερνούσε το κυνηγημένο πλάσμα σαν τα κοφτερά νύχια ενός ζώου, αρνιόταν να την απελευθερώσει από την αγκαλιά της, την οδηγούσε αδιάκοπα προς τα εμπρός μέχρι το σημείο του απόλυτου πανικού…Πιστεύω ότι η μεγάλη γερμανική δραματική ταινία του μέλλοντος θα έχει το αντικείμενο να παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Οι ηθοποιοί δεν θα καταλαμβάνουν πλέον έναν χώρο στον οποίο φαίνεται να έχουν εισέλθει τυχαία- μάλλον ο χώρος θα είναι κατασκευασμένος με τέτοιο τρόπο ώστε οι εμπειρίες των χαρακτήρων να φαίνονται δυνατές μόνο μέσα σε αυτόν, να φαίνονται λογικές μόνο εξαιτίας του»(Kaes & Dimendberg 1994,σελ. 622).

Τα φωτιστικά εφέ του Λανγκ, η λευκότητα των κεριών που φέγγουν στις σκοτεινές κατακόμβες, οι ομιχλώδεις ατμοί που βγαίνουν από το εργοστάσιο, όλα αυτά αυξάνουν την ένταση της ατμόσφαιρας προσδίδοντας στην ταινία ένα δραματουργικό κρεσέντο.

 

ΤΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟ ΣΤΥΛΙΖΑΡΙΣΜΑ ΤΟΥ ΛΑΝΓΚ ΣΤΟ «METROPOLIS»

Ο Λανγκ χρησιμοποίησε το εξπρεσιονιστικό στυλιζάρισμα μετατρέποντας τους εργάτες σε απρόσωπες άψυχες φιγούρες που κινούνται με ρυθμικά σπασμωδικά βήματα, στοιβάζονται σε ανελκυστήρες παρατεταγμένοι σε αυστηρά γεωμετρικούς σχηματισμούς,  ντυμένοι με ομοιόμορφες στολές στερούμενοι οποιασδήποτε ατομικής ύπαρξης.  Οι μάζες των εργατών κινούνται σε ορθογώνιους και ρομβοειδείς σχηματισμούς, απόλυτα συγχρονισμένους, όπου δεν επιτρέπουν κανενός είδους ατομική κίνηση που να διασπά τον απόλυτα ελεγχόμενο και συντονισμένο βηματισμό τους, μέσα σε ένα φόντο από εργατικές πολυκατοικίες που θυμίζουν στρατώνες, ομοιόμορφα σπίτια σε σχήμα κύβου τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο. Μία εξπρεσιονιστική  χορογραφία κίνησης που προμηνύει την πολιτική του «συντονισμού», δηλαδή την ευθυγράμμιση ατόμων και θεσμών με τους στόχους που έθεσαν οι εθνικιστές, στην κουλτούρα, την οικονομία, την εκπαίδευση και την δικαιοσύνη. Μία πολιτική που έθεσε σε εφαρμογή το ναζιστικό κόμμα, τους πρώτους μήνες της θητείας του Χίτλερ του 1933.

Οι κάτοικοι της υπόγειας πολιτείας μοιάζουν με μηχανικά εξαρτήματα πολύπλοκων μηχανών. Το στυλιζάρισμα του Λανγκ τοποθετεί τα ανθρώπινα μέλη στις εσοχές των μηχανημάτων. Έτσι τα χέρια  των εργατών μετατρέπονται σε αχτίνες ενός τεράστιου τροχού, ενώ τα σώματά τους τοποθετούνται στις εσοχές ενός τεράστιου ρολογιού αποτελώντας τους δείχτες αυτού. Ο Λανγκ χρησιμοποιεί το στυλιζάρισμα και την υπερβολή, προκειμένου να αποδώσει τη μηχανοποίηση και τη μετατροπή των ανθρώπων σε μηχανικά εξαρτήματα υπερτονίζοντας με τον τρόπο αυτό την παντελή έλλειψη της ατομικής ύπαρξης, ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που αξιοποίησε στη συνέχεια ο Χίτλερ χειραγωγώντας απόλυτα ένα ολόκληρο έθνος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βαλούκος, Στ., 2003. Ιστορία του Κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως.

Λότε, Ά., 1987. Η Δαιμονική Οθόνη. Αθήνα: Αιγόκερως.

Sadoul, G., 1948. Η Ιστορία του Παγκόσμιου κινηματογράφου. Αθήνα: Δαμιανός- Δωδώνη.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook /Fritz Lang, The Future of the Feature Film in Germany (1926).Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook / Cinema from Expressionism to Social Realism/ Willy Haas, Metropolis (1927). ‎ Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Krasner, D., 2012. A History of Modern Drama, Vol. 1. Wiley-Blackwell: Chichester.

Pinel V., (2006). Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…