Πως οι ερευνητές προσπαθούν να λύσουν το μυστήριο μιας μελωδίας που είναι γνωστή στο δυτικό κόσμο από την εποχή του Μάρκο Πόλο.

Πάνε σχεδόν επτακόσια χρόνια από τότε που ο Μάρκο Πόλο θα καταγράψει τους μυστηριώδεις ήχους που έρχονταν από τις θίνες της ερήμου. Τότε, ο μεγάλος εξερευνητής είχε αποδώσει το φαινόμενο σε «κακά πνεύματα». Ένας σύγχρονος ταξιδιώτης θα ήταν πιο πιθανόν να νομίσει ότι ο ήχος αυτός προέρχεται από αεροπλάνο που εκτελεί χαμηλή πτήση.

Οι θίνες είναι στην ουσία βουνά από άμμο που σχηματίζονται από τη δράση του ανέμου. Είναι δυνατόν να φθάσουν σε ύψος εκατοντάδων μέτρων και απαντώνται σε ένα μεγάλο αριθμό διαφορετικών σχημάτων. Οι θίνες παρουσιάζουν μια πολύπλοκη δυναμική συμπεριφορά και απασχολούν τους επιστήμονες εδώ και δεκαετίες.

Οι θίνες μελετήθηκαν διεξοδικά από τον R. A. Bagnold ο οποίος σε μια επίσκεψη του στην έρημο της Λιβύης γοητεύθηκε από τους σχηματισμούς των θινών και επιστρέφοντας στην Αγγλία κατασκεύασε μια αεροσήραγγα με την οποία εκτέλεσε πειράματα προσομοίωσης αυτών των σχηματισμών. Τα πορίσματα αυτών των πειραμάτων περιέχονται στο βιβλίο με τίτλο The Physics of Blown Sand and Desert Dunes (Bagnold, 1941) το οποίο έθεσε τα θεμέλια της επιστημονικής έρευνας της μεταφοράς της άμμου από τον άνεμο. Το βιβλίο συνεχίζει να αποτελεί τον βασικό τίτλο αναφοράς στο πεδίο και χρησιμοποιείται από τη NASA για την μελέτη των θινών του πλανήτη Άρη.

Σήμερα έχουν εντοπιστεί περίπου τριάντα τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο όπου κάποιος μπορεί να ακούσει το «τραγούδι» των θινών. Είναι αξιοσημείωτο ότι κάθε τέτοιος ήχος έχει την δική του χαρακτηριστική συχνότητα, μπορεί να διαρκέσει για αρκετά λεπτά ενώ ακούγεται σε απόσταση ακόμη και ενός χιλιομέτρου μακριά. Είναι γνωστό, από παλαιά, πως ο ήχος αυτός προέρχεται από την άμμο που έχει σωρευτεί στην κορυφή των θινών και η οποία αυθόρμητα κατέρχεται προς τους πρόποδες τους. Πως λοιπόν αυτή η κάθοδος της άμμου μπορεί να δημιουργήσει ένα τόσο δυνατό ήχο και μάλιστα σε μια και μοναδική συχνότητα;

Για τους επιστήμονες η πρόκληση της εξήγησης αυτού του ασυνήθιστου και πολύ έντονου ήχου που δημιουργείται από έναν σωρό άμμου είναι τόσο μεγάλη που δύσκολα μπορείς να της αντισταθείς. Στην ουσία, οι άδουσες θίνες μας δίνουν την ευκαιρία να εξερευνήσουμε έναν εντελώς νέο τρόπο παραγωγής ήχου που είναι ριζικά διαφορετικός από τους μηχανισμούς παραγωγής ήχου πάνω στους οποίους βασίζονται τα περισσότερα μουσικά όργανα.

Οι προσπάθειες να ερμηνευθεί αυτό το φαινόμενο έχουν στην ουσία αρχίσει από το 2000 από ερευνητικές ομάδες της περίφημης École Normale Supérieure του Παρισίου. Ενδιάμεσα έχουν εμπλακεί και ερευνητικές ομάδες από τις ΗΠΑ.

Οι πρώτες έρευνες έδειξαν αξιόλογα αλλά ταυτόχρονα και αξιοπερίεργα αποτελέσματα. Μια μέρα κατά τη διάρκεια μιας πεζοπορίας κατά μήκος μιας θίνας, οι ερευνητές προκάλεσαν κατά λάθος μια κατολίσθηση άμμου. Η κατολίσθηση αυτή συνοδεύτηκε από την παραγωγή ενός δυνατού ήχου. Προς μεγάλη έκπληξη όλων η συχνότητα αυτού του ήχου ήταν ακριβώς η ίδια με τη συχνότητα του ήχου που παράγεται από μια αυθόρμητη κατολίσθηση της άμμου στη ίδια θίνα. Οι επιστήμονες το επιβεβαίωσαν αυτό προκαλώντας με τα ίδια τους τα χέρια επαναλαμβανόμενες κατολισθήσεις από την κορυφή των θινών. Το επόμενο που παρατηρήθηκε ήταν ότι για διαφορετικά μεγέθη θινών (στην ίδια γεωγραφική περιοχή) η συχνότητα του παραγόμενου ήχου ήταν η ίδια (περίπου στα 100 Hz). Aυτά τα φαινόμενα οδήγησαν τους ερευνητές στο συμπέρασμα ότι το μυστηριώδες τραγούδι των θινών παράγεται από την σχετική κίνηση των κόκκων της άμμου μεταξύ τους και όχι από την θίνα συνολικά.

Η διαπίστωση αυτή έστρεψε τις έρευνες  στη μελέτη της δομής και του σχήματος των κόκκων της άμμου καθώς και των μεταξύ τους συγκρούσεων κατά τη διάρκεια της κατολίσθησης. Σύντομα άρχισαν να προτείνονται και τα πρώτα ερμηνευτικά σχήματα. Κοινός παρανομαστής αυτών των ερμηνειών ήταν ότι η παραγωγή του ήχου οφείλεται σε μια συντονισμένη κίνηση που εκτελούν οι κόκκοι της άμμου. Για κάποιους ερευνητές η παραγωγή του ήχου ήταν αποτέλεσμα της κυκλοφορίας του αέρα ανάμεσα στους κινούμενους κόκκους άμμου. Για άλλους αιτία της παραγωγής του ήχου ήταν η συμπεριφορά των συντονισμένα κινούμενων κόκκων ως μιας τεράστιας μεμβράνης η οποία εκτελεί γιγάντιες ταλαντώσεις που μετατρέπουν την άμμο σε ένα τεράστιο ηχείο.

Η πρώτη ερμηνεία υποστηρίχθηκε και από ευρήματα στο Μαρόκο που έδειξαν ότι μόνο στρώματα άμμου που έχουν πάχος πάνω από ένα συγκεκριμένο όριο μπορούν να παράγουν ήχους όταν κινούνται μεταξύ τους. Αποφασιστικής σημασίας για αυτήν την ερμηνεία ήταν και ένα πείραμα προσομοίωσης που παρουσιάστηκε το 2003. Στο πείραμα αυτό πήραν γνωστούς όγκους άμμου και τους ανάγκασαν να κινούνται με απόλυτα ελεγχόμενο τρόπο σε διαφορετικές ταχύτητες. Με αυτό τον τρόπο μπόρεσαν να παράγουν ήχους σε οποιαδήποτε επιθυμητή νότα κατά μήκος μιας ολόκληρης οκτάβας. Αυτό ήταν μια αποφασιστική ένδειξη ότι στην ουσία είναι η σχετική κίνηση των κόκκων της άμμου που παράγει τον ήχο. Οι θίνες δεν είναι απαραίτητες. Το πείραμα επιβεβαίωσε επίσης και την παρατήρηση για το ελάχιστο όριο πάχους του στρώματος άμμου που απαιτείται για την παραγωγή ήχου.

Το σίριαλ όμως της πλήρους εξήγησης του φαινομένου δεν έχει τελειώσει. Σήμερα εργασίες από άλλες ομάδες αρχίζουν και αμφισβητούν τις παραπάνω ερμηνείες που, άλλωστε, δεν έχουν απαντήσει σε όλα. Για παράδειγμα μέχρι τώρα δεν γνωρίζουμε τον λόγο για τον οποίο κάποιες θίνες δεν «τραγουδούν». Έρευνες που έχουν πραγματοποιηθεί από επιστημονικές ομάδες από τις Η.Π.Α και έχουν στηριχθεί στη χρήση ραντάρ δείχνουν την εντελώς αντίστροφη κατεύθυνση: δεν είναι οι κόκκοι της άμμου αλλά οι ίδιες οι θίνες που ευθύνονται για την παραγωγή του ήχου.

Τελικά με ή χωρίς την πλήρη εξήγηση, οι θίνες «τραγουδούν» ακόμα και η έρημος συνεχίζει, ευτυχώς, να διατηρεί τη μαγεία και το μυστήριο.

 

ΕΥΧΑΡΙΣΤΗΡΙΟ

Το φωτογραφικό υλικό είναι ευγενική προσφορά στο ΙnS της ερευνητικής ομάδας του Stephan Douady από την École Normale Supérieure του Παρισίου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Chalmers, M., 2006. The troubled song of sand dunes. Physics World, November. https://physicsworld.com/a/the-troubled-song-of-the-sand-dunes/

Bagnold, R., A., 1941. The physics of blown sand and desert dunes. London: Methuen.

Douady, S., Manning, A., Hersen, P., Elbelrhiti, H., Protière, S. , Daerr, A., and Kabbachi, b., 2006. Song of the Dunes as a Self-Synchronized Instrument. Physical Review Letters, 97, 018002. https://journals.aps.org/prl/abstract/10.1103/PhysRevLett.97.018002

Douady, S., 2002. Ce chant venu des dunes. Le journal de CNRS, no 153-154, Septembre-Octobre.

Heywood, H., 1941. The Physics of Blown Sand and Desert Dunes. Nature 148, 480–481. https://doi.org/10.1038/148480a0

Olivier, A., 2006. Chanter avel le dunes. Le journal de CNRS, no 194, Mars.

Η αντίληψη του Ιάννη Ξενάκη για τη μουσική σύνθεση ως υλοποίηση της σκέψης: Η δυναμική των αλληλεπιδράσεων μεταξύ αρχιτεκτονικής, μουσικής και μαθηματικών

Πώς μπορεί να υπάρξει επικοινωνία μεταξύ αρχιτεκτονικής, μουσικής και μαθηματικών; Η ανάλυση της προσέγγισης του Ιάννη Ξενάκη – ο οποίος ήταν ταυτόχρονα συνθέτης, αρχιτέκτονας και μαθηματικός – είναι γόνιμη για να κατανοήσουμε τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής, μουσικής και μαθηματικών και τις δυνατότητες που μπορούν να προκύψουν όταν κανείς σκέφτεται αυτά τα τρία πεδία ταυτόχρονα. Το άρθρο αναλύει την αντίληψη του Ξενάκη για τη μουσική σύνθεση ως μορφοποίηση της νόησης, επιχειρώντας να τη συσχετίσει με την έμφαση που δίνουν οι φιλόσοφοι Gilles Deleuze και Félix Guattari στις δυνάμεις αποεδαφοποίησης της μουσικής.

Η αξιολόγηση της μουσικής σύνθεσης από τον Ξενάκη βασίζεται στην «ποσότητα της νοημοσύνης που φέρουν οι ήχοι» (Xenakis, 1992, ix; 1963). Για αυτόν, «ο χαρακτηρισμός «όμορφος» ή «άσχημος» δεν έχει νόημα για τον ήχο, ούτε για τη μουσική που προέρχεται από αυτόν. Ο Ξενάκης υποστηρίζει ότι «η ποσότητα της νοημοσύνης που φέρουν οι ήχοι πρέπει να είναι το αληθινό κριτήριο της εγκυρότητας μιας συγκεκριμένης μουσικής»(Xenakis, 1992, ix; 1963). Όπως υποστηρίζει, «το να κάνεις μουσική σημαίνει να εκφράζεις την ανθρώπινη νοημοσύνη με ηχητικά μέσα» (Xenakis, 1992, 178; 1963). Στο επίκεντρο της συνθετικής διαδικασίας του Ξενάκη είναι «η προσπάθεια υλοποίησης κινήσεων σκέψης μέσω των ήχων» (Xenakis, 1992, ix; 1963). Αναφέρει: «Δεν είναι τόσο η αναπόφευκτη χρήση των μαθηματικών που χαρακτηρίζει τη στάση αυτών των πειραμάτων, όσο η πρωταρχική ανάγκη να θεωρηθεί ο ήχος και η μουσική ως μια τεράστια δυνητική δεξαμενή στην οποία η γνώση των νόμων της σκέψης και των δομημένων δημιουργιών της σκέψης μπορεί να βρει ένα εντελώς νέο μέσο υλοποίησης, δηλαδή επικοινωνίας» (Xenakis, 1992, ix; 1963).

Ο Ξενάκης διακρίνει δύο κατηγορίες μουσικής σύνθεσης: μια πρώτη κατηγορία αφορά το χρόνο και μια δεύτερη κατηγορία που είναι ανεξάρτητη από το χρονικό γίγνεσθαι. Η δεύτερη κατηγορία περιλαμβάνει «διάρκειες και κατασκευές (σχέσεις και πράξεις) που αναφέρονται σε στοιχεία (σημεία, αποστάσεις, συναρτήσεις) που ανήκουν και που μπορούν να εκφραστούν στον άξονα του χρόνου» (Xenakis, 1992, 207; 1963). Η δεύτερη κατηγορία, σύμφωνα με τον Ξενάκη, σχετίζεται με τη στιγμιαία δημιουργία.

ΤΥΧΗ, ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Ο Christopher Butchers, αναλύοντας τον τρόπο με τον οποίο ο Ξενάκης χρησιμοποιεί την έννοια της τύχης κατά τη συνθετική του διαδικασία, σημειώνει: «ο Ξενάκης είναι . . . ο πρώτος σε κάθε καλλιτεχνικό τομέα που επικαλείται την έννοια της τύχης και τη χρησιμοποιεί με τρόπο αυστηρά αποδεκτό από τη σύγχρονη λογική» (Butchers, 1968, 3; Charitonidou, 2019). Στη σύνθεση του Ξενάκη Πιθόπρακτα (Pithoprakta) (1955–56), «το ύψος (pitch)[2] και η διάρκεια κατανέμονται πιθανολογικά με τη μορφή glissandi[3] καθώς το έργο προχωρά μέσω της συνεχούς και σταδιακής μεταμόρφωσης του ηχητικού υλικού» (Campbell, 2013, 93). Οι Deleuze και Guattari, στο βιβλίο τους με τίτλο Τί είναι Φιλοσοφία;, σχολιάζοντας τη μοντέρνα μουσική, σημειώνουν ότι εκτός από «τη διεύρυνση του χρωματισμού σε άλλα συστατικά του τόνου», η σύγχρονη μουσική χαρακτηρίζεται επίσης από «την τάση για μια ανοχρωματική εμφάνιση του ήχου σε μια άπειρη συνέχεια (ηλεκτρονική ή ηλεκτροακουστική μουσική)” (Deleuze & Guattari, 1994, 195). Ο Ξενάκης σημειώνει, στο βιβλίο του με τίτλο Μορφοποιημένη Μουσική (Formalized Music), στο κεφάλαιο με τίτλο «Όσον αφορά στον χρόνο, στο χώρο και στη μουσική»: «Η ομαλή συνέχεια καταργεί το χρόνο ή μάλλον ο χρόνος, σε μια ομαλή συνέχεια, είναι δυσανάγνωστος, απροσπέλαστος» (Xenakis, 1992, 262; 1963). Συνδέει την κατανόησή του για το ομαλό συνεχές ως «ένα μοναδικό σύνολο που γεμίζει χώρο και χρόνο» με τη φιλοσοφική προσέγγιση του Παρμενίδη. Ο Ξενάκης δηλώνει:

Θα πρέπει να ορίσουμε περαιτέρω την έννοια μιας τέτοιας κατανομής και τον τρόπο με τον οποίο την αντιλαμβανόμαστε. Υπάρχει ένα πλεονέκτημα στον ορισμό της τύχης ως αισθητικού νόμου, ως κανονικής φιλοσοφίας. Η πιθανότητα είναι το όριο της έννοιας της εξελισσόμενης συμμετρίας. Η συμμετρία τείνει στην ασυμμετρία, η οποία με αυτή την έννοια ισοδυναμεί με την άρνηση των παραδοσιακά κληρονομούμενων πλαισίων συμπεριφοράς. Αυτή η άρνηση δεν λειτουργεί μόνο σε λεπτομέρειες, αλλά κυρίως στη σύνθεση των δομών, εξού και στις τάσεις στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και άλλους τομείς της σκέψης. Για παράδειγμα, στην αρχιτεκτονική, τα σχέδια που δημιουργούνται με τη βοήθεια ρυθμιστικών διαγραμμάτων καθίστανται πιο σύνθετα και δυναμικά […] Όλα συμβαίνουν σαν να υπήρχαν […]  ταλαντώσεις μεταξύ συμμετρίας, τάξης, ορθολογισμού και ασυμμετρίας, αταξίας, παραλογισμού στις αντιδράσεις μεταξύ των εποχών των πολιτισμών (Xenakis, 1992, 25; 1963).

Ο Le Corbusier ισχυρίζεται, στο δοκίμιό του με τίτλο «Ο άφατος χώρος» («L’espace indicible»), ότι «το κλειδί για το αισθητικό συναίσθημα είναι μια χωρική λειτουργία» (Le Corbusier, 1946, 10; Charitonidou, 2018; 2022a; 2022b). Συσχετίζει το φαινόμενο του «άφατου χώρου» στην αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και υποστηρίζει ότι τα μαθηματικά και το φαινόμενο του «άφατου χώρου» μοιράζονται την ικανότητά τους να προκαλούν ένα αποτέλεσμα «συμφωνίας». Πιο συγκεκριμένα, αναφέρει: «Ένα φαινόμενο συμφωνίας συμβαίνει, όπως ακριβώς στα μαθηματικά»[4]. Παράλληλα, Ο Le Corbusier σχολιάζει την κατανόηση των μαθηματικών από τον καλλιτέχνη, στο «L’architecture et L’esprit Mathématique»

Για τον καλλιτέχνη, τα μαθηματικά δεν ανάγονται στους διάφορους κλάδους των μαθηματικών. Δεν είναι απαραίτητα θέμα υπολογισμού αλλά μάλλον ύπαρξης κυρίαρχης εξουσίας. Ένας νόμος άπειρου συντονισμού, ομοφωνίας, οργάνωσης. Η αυστηρότητα δεν είναι τίποτε άλλο από αυτό που πραγματικά καταλήγει σε ένα έργο τέχνης, είτε πρόκειται για σχέδιο του Λεονάρντο, είτε για την τρομακτική ακρίβεια του Παρθενώνα (συγκρίσιμο στην κοπή του μαρμάρου του ακόμα και με αυτό των εργαλειομηχανών) είτε για το ακαταμάχητο και άψογο παιχνίδι κατασκευής στον καθεδρικό ναό, ή η ενότητα σε έναν Σεζάν, ή ο νόμος που καθορίζει ένα δέντρο, το ενιαίο μεγαλείο των ριζών, του κορμού, των κλαδιών, των φύλλων, των λουλουδιών και των φρούτων. Η τύχη δεν έχει θέση στη φύση. Μόλις καταλάβει κανείς τι είναι τα μαθηματικά – με τη φιλοσοφική έννοια – τότε μπορεί να τα διακρίνει σε όλα τους τα έργα. Η αυστηρότητα και η ακρίβεια είναι το μέσο πίσω από την επίτευξη λύσεων, η αιτία πίσω από τον χαρακτήρα, η λογική πίσω από την αρμονία. (Le Corbusier, 1948, 490)

Ο Le Corbusier, στο παραπάνω απόσπασμα, ισχυρίζεται ότι η «τύχη δεν έχει θέση στη φύση» (Le Corbusier, 1948, 490). Μια τέτοια θέση για το τυχαίο έρχεται σε αντίθεση με τον τρόπο που ο Ξενάκης αντιλαμβάνεται το ρόλο τυχαίου κατά τη διαδικασία μουσικής σύνθεσης. Όπως σημειώνει ο Butchers, ο τελευταίος ήταν πρωτοπόρος στην εισαγωγή της έννοιας της τύχης στη μουσική σύνθεση «με τρόπο που είναι αυστηρά αποδεκτός στη σύγχρονη λογική» (Butchers, 1968, 3). Για τον Ξενάκη, «η τύχη […] δεν είναι παρά μια ακραία περίπτωση αυτής της ελεγχόμενης διαταραχής» (Butchers, 1968, 3). Ο Ξενάκης αντιλαμβάνεται τη σύνθεση της μουσικής ως «μια αποκρυστάλλωση μέσω του ήχου των φανταστικών εικονικοτήτων» (Xenakis, 1992, 181; 1963). Θεωρεί τα «μουσικά, αρχιτεκτονικά και εικαστικά του έργα» ως κομμάτια μωσαϊκού, ως «ένα δίχτυ του οποίου τα μεταβλητά πλέγματα αιχμαλωτίζουν τις φευγαλέες εικονικότητες και τις περιπλέκουν με πολλούς τρόπους» (Xenakis, 1992, vii; 1963).

Ο Deleuze, στο βιβλίο του με τίτλο Διαφορά και Επανάληψη (Différence et répétition), διακρίνει την τύχη από την αυθαιρεσία (Deleuze, 1968; 1994; 2019). Συσχετίζει την αντίληψη της διαδικασίας μάθησης ή πειραματισμού ως επίλυσης προβλημάτων, επηρεαζόμενος από την κατανόηση του Raymond Roussel για τις «εξισώσεις των γεγονότων», με την έννοια της τύχης. Η θετική του αντίληψη για την τύχη έρχεται σε αντίθεση με την απόρριψη της τύχης από τον Le Corbusier στο «L’architecture et L’esprit Mathématique». Ο Deleuze, σε αντιδιαστολή με τον Le Corbusier, είναι κατά της «κατάργησης της τύχης» (Deleuze 1968; 1994; 2001, 198). O Deleuze συσχετίζει τη μάθηση με μια «ανανεώσιμη κάθε φορά» (Deleuze, 2001, 199; 1994), καταφατική αντίληψη της τύχης:

Όταν ο Raymond Roussel θέτει τις «εξισώσεις των γεγονότων» του ως προβλήματα που πρέπει να λυθούν, ως ιδανικά γεγονότα ή γεγονότα που αρχίζουν να αντηχούν ως αποτέλεσμα μιας επιταγής της γλώσσας ή ως γεγονότα που τα ίδια είναι πλασματικά. Όταν πολλοί σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι εγκαθίστανται σε αυτό το επικίνδυνο σημείο, σε αυτό το επιτακτικό και ερωτηματικό «τυφλό σημείο» από το οποίο το έργο αναπτύσσεται σαν πρόβλημα κάνοντας αποκλίνουσες σειρές να αντηχούν – δεν κάνουν εφαρμοσμένα μαθηματικά ή χρησιμοποιούν μαθηματική ή φυσική μεταφορά. Μάλλον, καθιερώνοντας αυτή την «επιστήμη» ή την καθολική μάθηση αμέσως σε κάθε τομέα, κάνουν το έργο μια διαδικασία μάθησης ή πειραματισμού, αλλά και κάτι συνολικό κάθε φορά, όπου το σύνολο της τύχης επιβεβαιώνεται σε κάθε περίπτωση, ανανεώσιμο κάθε φορά, ίσως χωρίς καμία ουσιαστική αυθαιρεσία. (Deleuze, 2001, 199; 1994)

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΚΡΙΤΗΡΙΑ ΚΑΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΕΣ ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΕΣ

Όπως ισχυρίζεται ο James Williams για τον Deleuze, «η αίσθηση είναι μια απαραίτητη πτυχή της σκέψης» (Williams, 2013, 197). Ο Deleuze υποστηρίζει ότι ο ρυθμός είναι ουσιαστικά συνδεδεμένος με την αίσθηση. Η κατανόηση της μουσικής από τον Ξενάκη ως υλοποίησης της σκέψης είναι κοντά στην αντίληψη των Deleuze και Guattari για την τέχνη ως πέρασμα του υλικού στην αίσθηση. Οι Deleuze και Guattari υποστηρίζουν ότι «η αίσθηση μετασχηματίζεται σε υλικό χωρίς το υλικό να περάσει εντελώς στην αίσθηση, στην αντίληψη ή στο συναίσθημα» (Deleuze & Guattari, 1994, 166-67). Όπως μας υπενθυμίζει ο Edward Campbell, «η μουσική είναι για τον Deleuze απολύτως εμπλεκόμενη με τη σκέψη» (Campbell, 2013, 1).

Ο Ξενάκης πίστευε ότι «όταν … η μαθηματική σκέψη υπηρετεί τη μουσική … θα πρέπει να συγχωνεύεται διαλεκτικά με τη διαίσθηση». Υπογραμμίζει ότι η «δράση, η σκέψη και η αυτομεταμόρφωση μέσα από τους ίδιους τους ήχους … είναι ο δρόμος που πρέπει να ακολουθεί κανείς» (Xenakis, 1992, 181; 1963). Ο Ξενάκης μας καλεί να «ανέβουμε ξανά στο σιντριβάνι των νοητικών λειτουργιών που χρησιμοποιούνται στη σύνθεση και να επιχειρήσουμε να αποσπάσουμε τις γενικές αρχές που ισχύουν για όλα τα είδη μουσικής» (Xenakis, 1992, 155; 1963). Παρ΄όλα αυτά δεν τον ενδιαφέρει να κάνει «μια ψυχοφυσιολογική μελέτη της αντίληψης». Στο επίκεντρο της σκέψης του είναι η προσπάθεια να κατανοήσει «το φαινόμενο της ακοής και τις διαδικασίες σκέψης που εμπλέκονται κατά την ακρόαση μουσικής» (Xenakis, 1992, 155; 1963). Για τον Ξενάκη «το να κάνεις μουσική σημαίνει να εκφράζεις την ανθρώπινη νοημοσύνη με ηχητικά μέσα» (Xenakis, 1992, 178; 1963). Η έννοια της νοημοσύνης, για τον Ξενάκη, «περιλαμβάνει όχι μόνο τις ταραχές της καθαρής λογικής αλλά και τη «λογική» των συναισθημάτων και της διαίσθησης» (Xenakis, 1992, 178; 1963).

Τα δύο τρίτα της σύνθεσης του «Metastasis», που συντέθηκαν μεταξύ 1953 και 1954, βασίζονται σε σειριακή δομή. Όπως μας πληροφορεί η Anne-Sylvie Barthel-Calvet, ο Ξενάκης αναφέρεται στην ιδέα της «diastémique sérielle» («serial diastemic») (Barthel-Calvet, 2011). Το κείμενό του Ξενάκη με τίτλο «The Crisis of Serial Music», που δημοσιεύθηκε αρχικά στο Gravesanner Blätter (Εικ. 1), σηματοδοτεί την κριτική του απέναντι στις αρχές του σειραϊσμού[5] (Xenakis, 1955). Γιατί ο Ξενάκης απορρίπτει τη σειραϊκή μουσική; Ο Ξενάκης σημειώνει: «Το 1954 κατήγγειλα τη γραμμική σκέψη (πολυφωνία) και κατέδειξα τις αντιφάσεις της σειριακής μουσικής. Στη θέση της πρότεινα έναν κόσμο ηχητικών μαζών, τεράστιων ομάδων ηχητικών γεγονότων, νεφών και γαλαξιών που διέπονται από νέα χαρακτηριστικά όπως η πυκνότητα, ο βαθμός τάξης και ο ρυθμός μεταβολής, που απαιτούσαν ορισμούς και πραγματοποιήσεις χρησιμοποιώντας τη θεωρία πιθανοτήτων». (Xenakis, 1992, 182; 1963) Η αποδοκιμασία του για τον «ντετερμινισμό της σειριακής μουσικής» σχετίζεται με την πεποίθησή του ότι «ο ουσιαστικά απόλυτος ντετερμινισμός της σειριακής μουσικής» περιόρισε το νέο μονοπάτι που άνοιξε «η τονική λειτουργία» (Xenakis, 1992, 4). Η κριτική του απέναντι στη σειριακή μουσική θα πρέπει να γίνει κατανοητή σε συνδυασμό με τη διάκριση που πρότεινε μεταξύ των κατηγοριών εξωτερικού χρόνου, εσωτερικού χρόνου και χρονικών κατηγοριών (Xenakis, 1992, 183). Για να κατανοήσουμε καλύτερα την κριτική του Ξενάκη για τη μουσική αιτιότητα και τον σειραϊσμό θα πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι «στις αρχές και στα μέσα της δεκαετίας του ’50 . . . Η συνολική σειριοποίηση θεωρήθηκε κάτι σαν πανάκεια σύνθεσης» (Souster, 1968, 6). Ο Ξενάκης είναι επίσης δύσπιστος για τις Δομές I του Boulez, το οποίο ήταν το τελευταίο και πιο επιτυχημένο από τα έργα του Boulez που χρησιμοποίησε την τεχνική του ολοκληρωμένου σειραϊσμού (Hopkins και Griffiths 2001). Όπως σημειώνει ο Mihu Iliescu, για τον Ξενάκη «η αντικατάσταση της παραδοσιακής αρμονικής γραφής – ασυνεχείς χορδικές οντότητες – με συνεχή πλέγματα glissandi ήταν, στην πραγματικότητα, ένας τρόπος κοπής του γόρδιου δεσμού της σειριακής υπερπολυπλοκότητας» (Iliescu, 2002, 134).

Ο Gilles Deleuze υπογραμμίζει ότι «η σύγχρονη σκέψη γεννιέται από την αποτυχία της αναπαράστασης, από την απώλεια ταυτοτήτων» και ισχυρίζεται ότι «η πρωτοκαθεδρία της ταυτότητας, όπως και αν γίνει αντιληπτή, ορίζει τον κόσμο της αναπαράστασης» (Deleuze, 1994, xix). Ο Ξενάκης συσχετίζει τις διαδικασίες αξιωματοποίησης με τη σύγχρονη σκέψη. Ισχυρίζεται: «Στην πραγματικότητα […] η αξιωματοποίηση αποτελεί έναν διαδικαστικό οδηγό, που ταιριάζει καλύτερα στη σύγχρονη σκέψη» (Xenakis, 1992, 178; 1963). Η κατανόηση της σύνθεσης εκτός χρόνου σχετίζεται με την πρόθεσή του να εφεύρει μια σύγχρονη αντίληψη της μουσικής σύνθεσης. Αυτό γίνεται φανερό όταν γράφει ότι «μπορεί κανείς . . . να σχεδιάσει χρονικές αρχιτεκτονικές – ρυθμούς – με μια σύγχρονη έννοια.» Κατανοεί την προσέγγισή του ως μια «αξιωματοποίηση των χρονικών δομών που τοποθετούνται εκτός χρόνου» (Xenakis, 1992, 264; 1963).

Τα αισθητικά κριτήρια του Ξενάκη βασίζονται στις ακόλουθες δύο αρχές: αφενός, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να θέτει υπό αμφισβήτηση τα κριτήριά του, ψάχνοντας κάθε στιγμή «σαν παιδί με νέα και ‘ανεξάρτητη’ άποψη για τα πράγματα», απελευθερώνοντας τον εαυτό του «από κάθε ενδεχόμενο (Xenakis, 1992, xi; 1963). Από την άλλη, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να επιμείνει στην «αδιάκοπη ορμή προς την αλλαγή, προς την ελευθερία» (Xenakis, 1992, xii; 1963). Η άποψη του Ξενάκη για τον καλλιτέχνη δεν μπορεί να αναχθεί σε μια μεμονωμένη κατανόηση των μορφών και των αλλαγών τους, αλλά, αντίθετα, φιλοδοξεί να αγκαλιάσει «τον […] απέραντο ορίζοντα της γνώσης και της προβληματικής» (Xenakis, 1992, xii; 1963).

Σύμφωνα με τον Christopher Butchers, «ο Ξενάκης δείχνει πόσο απλό βήμα είναι να επιστρέψεις στον ιδανικό πυθαγόρειο πάντρεμα μουσικής και μαθηματικών» (Butchers, 1968, 3). Όπως ισχυρίζεται ο Le Corbusier στο Modulor, «τα μαθηματικά είναι η μεγαλειώδης δομή που επινοήθηκε από τον άνθρωπο για να του δώσει την κατανόηση του σύμπαντος» (Le Corbusier, 2004, 71). Η αντίληψη του Deleuze για τα μαθηματικά βασίζεται στη διάκριση μεταξύ δύο τρόπων τυποποίησης – αξιωματικής και προβληματικής – που σχετίζεται με την ένταση μεταξύ εκτεταμένων και εικονικών πολλαπλοτήτων (Smith, 2006; Duffy, 2013). Η αξιωματική ιδιοποιείται συνεχώς τα περιεχόμενα της προβληματικής, ενώ η οντολογία των μαθηματικών δεν μπορεί να αναχθεί σε αξιωματικά. Ο Deleuze κατανοεί «τη διάκριση μεταξύ προβληματικών και αξιωματικών πολλαπλοτήτων με έναν καθαρά εγγενή τρόπο» (Smith, 2012, 289).

Ο Ξενάκης θεωρεί τα μαθηματικά και τη λογική ως τα εργαλεία που πρέπει να χρησιμοποιηθούν για την παραγωγή νέων διαδικασιών μουσικής σύνθεσης. Ισχυρίζεται: «Για να βάλουμε τα πράγματα στη σωστή ιστορική τους προοπτική, είναι απαραίτητο να βασιστούμε σε πιο ισχυρά εργαλεία όπως τα μαθηματικά και τη λογική και να πάμε στο βάθος των πραγμάτων, στη δομή της μουσικής σκέψης και σύνθεσης» (Xenakis, 1992, 208; 1963). Όπως αναφέρει ο Daniel Smith, ο Deleuze συνδέει την αξιωματική με τη «μείζονα» ή «βασιλική» αντίληψη της επιστήμης και την προβληματική με μια «ελάσσονα» ή «νομαδική» αντίληψη αυτής (Smith, 2003). Οι Deleuze και Guattari υποστηρίζουν, στο Τί είναι Φιλοσοφία;: «Το να βλέπεις τι συμβαίνει είχε πάντα μια ουσιαστική σημασία, μεγαλύτερη από τις επιδείξεις, ακόμη και στα καθαρά μαθηματικά, τα οποία μπορούν να ονομαστούν οπτικά, εικονιστικά, ανεξάρτητα από τις εφαρμογές τους» (Deleuze & Guattari, 1994, 128). Για τον Deleuze, το μέσο για την κατάκτηση της γένεσης της αλήθειας είναι η προβληματική, όπως μας υπενθυμίζει ο Smith (Smith, 2003). Οι Deleuze και Guattari σημειώνουν:

Πάνω απ’ όλα, ο διαγραμματισμός δεν πρέπει να συγχέεται με μια πράξη αξιωματικού τύπου. Μακριά από τη χάραξη δημιουργικών γραμμών πτήσης και τη σύζευξη χαρακτηριστικών θετικής αποεδαφικοποίησης, η αξιωματική μπλοκάρει όλες τις γραμμές, τις υποτάσσει σε ένα ακριβές σύστημα και σταματά τα γεωμετρικά και αλγεβρικά συστήματα γραφής που είχαν αρχίσει να τρέχουν προς όλες τις κατευθύνσεις.(Deleuze & Guattari, 1987, 143)

ΜΕΤΑΞΥ “MODULOR” ΚΑΙ “METASTASIS“: ΟΤΑΝ Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΑΝΤΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ο Le Corbusier εφηύρε το Modulor, το οποίο είναι ένα σύστημα καθολικών αναλογιών, βασισμένο στη Χρυσή Τομή και τη σειρά Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, …), με στόχο να βοηθήσει τον αρχιτέκτονα να βρει ομοιογένεια στις γενικές διαστάσεις των έργων. Όπως παρατηρεί ο Jean-Louis Cohen, «ο όρος Modulor συντέθηκε από τη συγχώνευση της έννοιας του module με την έννοια της χρυσής τομής» (Cohen, 2014, 1). Στο “Metastasis”, ο Ξενάκης εφάρμοσε ορισμένα εργαλεία από το σύστημα Modulor του Le Corbusier όσον αφορά την οργάνωση των δομών και τη διάρκεια της δυναμικής και των χροιών. Για να απαντήσουμε στο πως μπορεί να συμβεί η επικοινωνία μεταξύ μαθηματικών, αρχιτεκτονικής και μουσικής, θα μπορούσαμε να πάρουμε ως αφετηρία τη χρήση του συστήματος Modulor από τον Ξενάκη στη σύνθεση και τη σημειογραφία του “Metastasis”. Σχετικά με τον Le Corbusier, ο Ξενάκης παρατηρεί: «Ανακάλυψα όταν ήρθα σε επαφή με τον Le Corbusier ότι τα προβλήματα της αρχιτεκτονικής, όπως τα διατύπωσε, ήταν τα ίδια με αυτά που αντιμετώπιζα στη μουσική» (Xenakis στο Cross, 2003, 145).

Ο Ξενάκης ενδιαφερόταν για το Modulor γιατί ήταν ταυτόχρονα μια γεωμετρική και μια  αθροιστική σειρά. Η συνθετική του προσέγγιση του Ξενάκη βασιζόταν σε μια σχέση μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής που ξεπερνούσε το μεταφορικό. Η αντίληψή του για τον ήχο ήταν χωρική. Στη σύνθεση του “Metastasis” ο ρόλος του Modulor ήταν θεμελιώδης. Όπως σημειώνει ο Iliescu, το «πρώιμο glissandi του Ξενάκη προέκυψε από την άμεση μετατροπή σε ήχο ενός οπτικού στοιχείου, της γραμμής» (Iliescu, 2002, 134). Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι «η κατεξοχήν κεντρική χειρονομία του Ξενάκη μπορεί να είναι το γραμμικό glissando» (Solomos, 1996, 155). Για τη σημειογραφία του “Metastasis” χρησιμοποίησε γραφικές παραστάσεις glissandi, που μοιάζουν με υπερβολικά παραβολοειδή, τις οποίες περιέγραψε ως «καθορισμένες επιφάνειες ήχου» » (Xenakis στο Evans, 1995, 298) (Εικ. 2). Τα glissandi του “Metastasis” που ο Ξενάκης σχεδίασε σε γραφική παράσταση με το ύψος (pitch) στον άξονα y και χρόνο στον άξονα x μοιάζουν με τα δομικά στοιχεία που θα σχεδίαζε αργότερα για το περίπτερο της Philips για τη Διεθνή Έκθεση του 1958 στις Βρυξέλλες (Εικ. 3 και Εικ. 4).

Κατά τη διάρκεια της συνεργασίας του με τον Le Corbusier, η οποία διήρκεσε από το 1947 έως το 1959, ο Ξενάκης σχεδίασε το περίπτερο της Philips για τη Διεθνή Έκθεση του 1958 στις Βρυξέλλες (Εικ. 5, Εικ. 6 και Εικ. 7). Για το σχέδιό του για το περίπτερο, εφάρμοσε τα υπερβολικά παραβολοειδή των glissandi του «Metastasis» (Εικ. 6).  Ο Ξενάκης έχει δηλώσει τα εξής για τη συνθετική διαδικασία που ακολούθησε κατά τη συνθετική διαδικασία του περιπτέρου της Philips και τη σχέση της με το «Metastasis»: «Στο περίπτερο της Philips συνειδητοποίησα τις βασικές ιδέες του Metastasis: όπως και στη μουσική, έτσι και εδώ με ενδιέφερε το ερώτημα αν είναι δυνατόν να φτάσεις από το ένα σημείο στο άλλο χωρίς να αρθεί η συνέχεια. Στο Metastasis, αυτό το πρόβλημα οδήγησε σε glissandi, ενώ στο περίπτερο είχε ως αποτέλεσμα τα υπερβολικά παραβολοειδή σχήματα» (Varga, 1996, 24). Το σχέδιο του Ξενάκη για το Philips Pavilion ήταν το πρώτο αυτοφερόμενο υπερβολικό παραβολοειδές που κατασκευάστηκε ποτέ (Εικ. 8). Τα υπερβολικά παραβολοειδή από τη φύση τους είναι εύκολο να υπολογιστούν και να κατασκευαστούν και έχουν τη δική τους δομική ακεραιότητα (Εικ. 9, Εικ. 10 και Εικ. 11).

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ: Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΤΟΥ ΞΕΝΑΚΗ ΚΑΙ Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗΣ ΜΕΣΩ ΗΧΗΤΙΚΩΝ ΜΕΣΩΝ

Συμπερασματικά, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι η ενσωμάτωση της έννοιας της τύχης και του εικονικού στα μαθηματικά και τις τέχνες, που είναι χαρακτηριστικό της προσέγγισης των Deleuze και Guattari, αποκτά μια κυριολεκτική υπόσταση στην περίπτωση του Ξενάκη. Η συνάντηση των ηχητικών, χωρικών και μαθηματικών διαδικασιών είναι στο επίκεντρο της συνθετικής διαδικασίας του Ξενάκη. Ο Deleuze ενδιαφέρεται για τον τρόπο με τον οποίο η μουσική σύνθεση και η αντίληψη καθιστούν αισθητές τις δυνάμεις του χρόνου. Ο Ξενάκης, όπως και ο John Cage, αντιλαμβάνεται τον χρόνο ως αιωρούμενο, αναφερόμενος σε μια διαδικασία «διαμόρφωσης του χρόνου» (Xenakis, 1992, 156). Ο Deleuze έλκεται επίσης από «τον  τρόπο με τον οποίο όλες οι επαναλήψεις συνυπάρχουν στη σύγχρονη μουσική» (Deleuze, 1994, 293). Για τον Ξενάκη, η δύναμη της μουσικής σύνθεσης έγκειται στην έκφραση της νοημοσύνης μέσω ηχητικών μέσων, ενώ, για τον Deleuze, οι δυνάμεις αποεδαφοποίησης της μουσικής σύνθεσης είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τη δυνατότητά της να «αιχμαλωτίζει και κάνει αισθητές τις δυνάμεις του χρόνου» (Deleuze, 1998, 73). Ο Ξενάκης πιστεύει στην αναγκαιότητα αλλαγής των «διατεταγμένων δομών του χρόνου και του χώρου, αυτών της λογικής» και συσχετίζει αυτόν τον μετασχηματισμό με την επανεφεύρεση της τέχνης και των επιστημών που «πρέπει να πραγματοποιήσουν αυτή τη μετάλλαξη» (Xenakis, 1992, 241).

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την οικογένεια Ξενάκη και τη Fondation Le Corbusier στο Παρίσι, τoν υπεύθυνο των αρχείων της Philips στο Eindhoven, και την Ακαδημία των Τεχνών στο  Βερολίνο για την άδεια να συμπεριλάβω τις εικόνες στο άρθρο μου.

Η Συντακτική Επιτροπή του InS ευχαριστεί θερμά τον εικαστικό Χρήστο Αλαβέρα, από τη Θεσσαλονίκη, για τις προσωπογραφίες του Ιάννη Ξενάκη.

[1] Το ερευνητικό έργο υποστηρίχτηκε από το Ελληνικό Ίδρυμα Έρευνας και Καινοτομίας (ΕΛ.ΙΔ.Ε.Κ.) στο πλαίσιο της Δράσης «3η Προκήρυξη ερευνητικών έργων ΕΛ.ΙΔ.Ε.Κ. για την ενίσχυση Μεταδιδακτορικών Ερευνητών/τριών» (Αριθμός Έργου: 7833)

[2] Το ύψος είναι μια αντιληπτική ιδιότητα των ήχων. Είναι μια κύρια ακουστική ιδιότητα των μουσικών τόνων, μαζί με τη διάρκεια, την ένταση και τη χροιά. Παρόλο που είναι δυνατό να ποσοτικοποιηθεί ως συχνότητα, το ύψος δεν είναι μια αντικειμενική φυσική ιδιότητα, αλλά μια υποκειμενική ψυχοακουστική ιδιότητα του ήχου. Ιστορικά, η μελέτη της αντίληψης του ύψους και του τόνου ήταν ένα κεντρικό πρόβλημα στην ψυχοακουστική και έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση και τη δοκιμή θεωριών αναπαράστασης, επεξεργασίας και αντίληψης του ήχου.

[3] Στη μουσική, ένα γλισσάντο, γνωστό και ως γκλις, είναι ένα μουσικό εργαλείο σύνθεσης και τεχνικής παιχνιδιού που ακούγεται σαν μια ομαλή διαφάνεια από τη μια νότα στην άλλη.

[4] Le Corbusier, « L’espace indicible », Fondation Le Corbusier, Παρίσι, FLC B3-7-239-001. Πρωτότυπη έκφραση: “Un phénomène de concordance se présente, exact comme en mathématique”.

[5] Ο “σειραϊσμός” είναι μέθοδος που χρησιμοποιείται στη σύγχρονη μουσική σύνθεση, σύμφωνα με την οποία η λειτουργία των μουσικών παραγόντων (τονικό ύψος, ρυθμός, δυναμική και ηχόχρωμα) καθορίζεται με βάση αριθμητικές σχέσεις, αναλογίες ή άλλους μαθηματικούς υπολογισμούς, που, αφού επιλέξει, εφαρμόζει έπειτα ο συνθέτης με συνέπεια σε όλη τη διάρκεια του μουσικού του έργου. Ο όρος “σειραϊσμός” ετυμολογείται από τη λέξη «σειρά» (δωδεκαφωνία) και χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει, κατ’ επέκταση, τον προκαθορισμό, όχι μόνο του τονικού ύφους των μουσικών φθόγγων, αλλά και του ρυθμού, της δυναμικής και του ηχοχρώματος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Barthel-Calvet, A.-S. 2011. “Xenakis et le sérialisme: L’apport d’une analyse génétique de Metastasis.” Intersections 31(2): 3–21, doi: https://doi.org/10.7202/1013211ar

Bogue, R. 2007. “The Art of the Possible.” Revue Internationale de Philosophie 61(241): 273–286.

Bogue, R.  2014. Deleuze on Music, Painting, and the Arts. London; New York: Routledge, doi: https://doi.org/10.4324/9781315822044

Braidotti, R. and P. Pisters. 2014. Revisiting normativity with Deleuze. London; New York: Bloomsbury Academic: https://www.bloomsbury.com/uk/revisiting-normativity-with-deleuze-9781441128751/

Butchers, C. 1968. “The Random Arts: Xenakis, Mathematics and Music.” Tempo 85: 2–5.

Campbell, E. 2013. Music after Deleuze. London: Bloomsbury Academic, doi: https://doi.org/10.5040/9781472548092

Charitonidou, M. 2018. The relationship between interpretation and elaboration of architectural form: investigating the mutations of architecture’s scope (PhD Thesis). Athens: National Technical University of Athens (NTUA), doi: https://doi.org/10.12681/eadd/44354

Charitonidou, M. 2019. “Music as a Reservoir of Thought’s Materialisation Between Metastaseis and Modulor.” In Aberrant Nuptials: Deleuze and Artistic Research 2. Edited by Paulo de Assis and Paolo Giudici, 101-119. Leuven: Leuven University Press. doi: https://doi.org/10.2307/j.ctvmd83nt.10

Charitonidou, M. 2022. “Le Corbusier’s ineffable space and synchronism: From architecture as clear syntax to architecture as succession of events.” Arts, 11(2). doi: https://doi.org/10.3390/arts11020048

Charitonidou, M. 2022. Drawing and Experiencing Architecture: The Evolving Significance of City’s Inhabitants in the 20th Century. Bielefeld: Transcript Verlag, doi: https://doi.org/10.14361/9783839464885. URL: https://www.degruyter.com/document/isbn/9783839464885/html Print-ISBN 978-3-8376-6488-1. PDF-ISBN 978-3-8394-6488-5. ISSN of series: 2702-8070. eISSN of series: 2702-8089

Cimini, A. 2010. “Gilles Deleuze and the Musical Spinoza.” In Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. Edited by Brian Hulse and Nick Nesbitt, 129–144. London: Routledge, doi: https://doi.org/10.4324/9781315609966

Cohen, J.-L. 2014. “Le Corbusier’s Modulor and the Debate on Proportion in France.” Architectural Histories 2(1): 1-14, doi: https://doi.org/10.5334/ah.by

Le Corbusier. 1946. “L’espace indicible.” L’Architecture d’aujourd’hui, no. Special Issue “Art”: 9-10.

Le Corbusier. 1948. “L’architecture et L’esprit Mathématique.” In Les Grands Courants De La Pensée Mathématique. Edited by François Le Lionnais, 480-489. Paris: Cahiers du sud.

Le Corbusier. 1948. Le modulor. Boulogne: Architecture d’aujourd’hui.

Le Corbusier. 1955. Modulor 2. Boulogne: Architecture d’aujourd’hui.

Le Corbusier. 1991. Precisions on the Present State of Architecture and City planning. Translated by Edith Schreiber Aujame. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Le Corbusier. 2004. The Modulor: A Harmonious Measure to the Human Scale Universally Applicable to Architecture and Mechanics. Translated by Peter de Francia and Anna Bostock. Basel: Birkhäuser.

Cross, J. 2003. “Composing with Numbers: Sets, Rows and Magic Squares.” In Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals. Edited by John Fauvel, Raymond Flood and Robin J. Wilson, 131–46. Oxford: Oxford University Press: https://books.google.gr/books/about/Music_and_Mathematics.html?id=kFH69I4Y_l0C&redir_esc=y

Deleuze, G. 1969. Logique du sens. Paris: Minuit.

Deleuze, G. 1968. Différence et répétition. Paris: Presses universitaires de France.

Deleuze, G. 1986. “Occuper sans compter: Boulez, Proust et le temps.” In Eclats/Boulez. Edited by Claude Samuel, 98-100. Paris: Centre Georges Pompidou.

Deleuze, G. 1989.  “Qu’est-ce qu’un dispositif?” In Michel Foucault philosophe : rencontre internationale Paris 9, 10, 1 Janvier 1988. Paris: Éditions du Seuil.

Deleuze, G. 1990. The Logic of Sense. Translated by Mark Lester with Charles Stivale. Edited by Constantin V. Boundas. New York: Columbia University Press.

Deleuze, G. 1992. “What is a Dispositif?” In Michel Foucault, Philosopher. Translated and edited by Timothy J. Armstrong, 159-167. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf.

Deleuze, G. 1994. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. New York: Columbia University Press: http://cup.columbia.edu/book/difference-and-repetition/9780231081597

Deleuze, G. 1998. “Boulez, Proust and Time: ‘Occupy Without Counting.’” Translated by Timothy S. Murphy. Angelaki 3(2): 70–74.

Deleuze, G. 2001. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London and New York: Continuum.

Deleuze, G. 2019. Διαφορά και Επανάληψη. Πρόλογος και μετάφραση Κωνσταντίνος Μπούντας. Επιμέλεια Δήμητρα Τουλάτου. Αθήνα: Εκκρεμές.

Deleuze, G., and F. Guattari. 1980. Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie. Paris: Minuit.

Deleuze, G., and F. Guattari. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Deleuze, G., and F. Guattari. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Minuit.

Deleuze, G., and F. Guattari. 1994. What Is Philosophy? Translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell. New York: Columbia University Press: http://cup.columbia.edu/book/what-is-philosophy/9780231079891

Duffy, S. B. 2013. Deleuze and the History of Mathematics: In Defense of the “New.” London: Bloomsbury Academic, doi: https://doi.org/10.5040/9781472547996

Evans, R. 1995. The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, Mass.: The MIT Press.

Exarchos, D. 2012. “Listening Outside of Time.” In Proceedings of the international Symposium Xenakis. La musique électroacoustique / Xenakis. The electroacoustic music (Université Paris 8, May 2012). Edited by Makis Solomos. Accessed 10 May 2019: https://research.gold,ac.uk/15750/1/MUS-Exarchos_2015.pdf.

Exarchos, D. 2015. Iannis Xenakis: La musique électroacoustique/The Electroacoustic Music. Edited by Makis Solomos, 211–224. Paris: L’Harmattan.

Flaxman, G. 2008. “Sci Phi: Gilles Deleuze and the Future of Philosophy.” In Deleuze, Guattari and the Production of the New. Edited by Simon O’Sullivan and Stephen Zepke, 11–21. London: Continuum.

Fondation Le Corbusier, 2015. The Modulor and Modulor 2. Berlin, München, Boston: Birkhäuser, doi: https://doi.org/10.1515/9783035604092

Hasty, C. 2010. “The Image of Thought and Ideas of Music.” In Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. Edited by Brian Hulse and Nick Nesbitt, 1-23. London: Routledge, doi: https://doi.org/10.4324/9781315609966

Hopkins, G. W., and P. Griffiths. 2001. “Boulez, Pierre.” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie and John Tyrell, 2nd ed., 29 vols., vol. IV, 98-108. London: Macmillan: https://books.google.gr/books/about/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Mu.html?id=8I4YAAAAIAAJ&redir_esc=y

Iliescu, M. 2002. “Notes on the Late-Period Xenakis.” Contemporary Music Review 21(2–3): 133–142.

Jasper, M. 2017. Deleuze on Art: The Problem of Aesthetic Constructions. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing: https://www.cambridgescholars.com/product/978-1-4438-7900-2

Kanach, S., C. Lovelace, eds. 2010. Iannis Xenakis: Composer, Architect, Visionary. New York: Drawing Center.

May, T. 2005. Gilles Deleuze: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press.

Murphy, T. S. 1998. “Boulez/Deleuze: A Relay of Music and Philosophy.” Angelaki 3(2): 69–70.

Peters, F. E. 1967. Greek Philosophical Terms: A Historical Lexicon. New York: New York University Press.

Pottage, A. 1996. “Architectural Authorship: The Normative Ambitions of Le Corbusier’s Modulor.” AA Files 31: 64-70. URL: http://www.jstor.org/stable/29544004

Rodowick, D. N. 1999. “The Memory of Resistance.” in A Deleuzian Century? Edited by Ian Buchanan, 37-57. Durham NC, London: Duke University Press: https://www.dukeupress.edu/a-deleuzian-century

Smith, D. W.  2003. “Mathematics and the Theory of Multiplicities: Badiou and Deleuze Revisited.” Southern Journal of Philosophy 41(3):411–449.

Smith, D. W.  2006. “Axiomatics and Problematics as Two Modes of Formalisation: Deleuze’s Epistemology of Mathematics.” In Virtual Mathematics: The Logic of Difference. Edited by Simon B. Duffy, 145–168. Manchester: Clinamen: https://books.google.gr/books/about/Virtual_Mathematics.html?id=6RcQAQAAIAAJ&redir_esc=y

Smith, D. W.  2012. “Alain Badiou: Mathematics & Theory of Multiplicities.” In Essays on Deleuze, 287–311. Edinburgh: Edinburgh University Press. URL: https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt3fgqq7

Solomos, M. 1996. Iannis Xenakis. Echos du XXe siècle. France: P.O. Éditions.

Souster, T. 1968. “Xenakis’s ‘Nuits.’” Tempo 85: 5–18.

Varga, B. A. 1996. Conversations with Iannis Xenakis. London: Faber and Faber.

Williams, J. 2013. Gilles Deleuze’s Difference and Repetition: A Critical Introduction and Guide. 2nd ed. Edinburgh: Edinburgh University Press. URL: https://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1g09x57

Xenakis, I. 1955. “La crise de la musique sérielle.” Gravesanner Blätter 1: 2–4.

Xenakis, I. 1963. Musiques formelles: Nouveaux principes formels de composition musicale. Paris: Richard-Masse.

Xenakis, I. 1976. Musique. Architecture. 2nd ed. Tournai: Casterman.

Xenakis, I. 1992. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Edited by Sharon Kanach. Rev. ed. Hillsdale, NY: Pendragon Press: https://books.google.gr/books/about/Formalized_Music.html?id=y6lL3I0vmMwC&redir_esc=y

Το InS αποχαιρετά τον μέγιστο συνθέτη, τον αγωνιστή διανοούμενο και παγκόσμιο Έλληνα, Μίκη Θεοδωράκη με ένα απόσπασμα από το βιβλίο του «Μίκης Θεοδωράκης, Η ανατομία της μουσικής» που εκδόθηκε το 1983 από τις εκδόσεις «Σύγχρονη Εποχή». Την επιλογή του κειμένου έκανε ο Μανόλης Δαφέρμος.

Ο συνθέτης επιδιώκει να εξασφαλίσει ορισμένες βασικές οργανωτικές παραμέτρους. Να πώς τις καθορίζει ο Ροζέ Σεσιόν: «Πρώτο, να δοθεί η αίσθηση της εξέλιξης ή της κορύφωσης. Δεύτερο, να δοθεί η αίσθηση του συνειρμού που προέρχεται από την επανάληψη των ιδεών, και τρίτο, να δοθεί η αίσθηση των αντιθέσεων».

Πρέπει γι’ αυτόν τον λόγο να εξασφαλίσουμε μια λογική εξέλιξη στον αρμονικό σκελετό. Η ρυθμική συγκρότηση να βασίζεται σε μια ενιαία λογική, που να της εξασφαλίζει ενότητα μέσα από τις αντιθέσεις. Όλα τα θεματικά στοιχεία και οι μελωδίες να συνδέονται με εσωτερικές σχέσεις και, τέλος, το σύνολο να το διαπερνά και να το σφραγίζει μια ενιαία αίσθηση δραματικότητας. «Προσωπικά», γράφει ο Στραβίνσκι στην Ποιητική του, «το μουσικό φαινόμενο αρχίζει να μ’ ενδιαφέρει μόνο όταν ξεπηδάει από τον ολοκληρωμένο άνθρωπο. Εννοώ τον άνθρωπο που είναι οπλισμένος με όλη του την αισθαντικότητα, τις ψυχολογικές ικανότητες και τα διανοητικά του εφόδια. Μόνο ο ολοκληρωμένος άνθρωπος είναι ικανός να επιχειρήσει αυτή τη μορφή υψηλού στοχασμού. Γιατί το φαινόμενο της μουσικής δεν είναι άλλο παρά εκδήλωση στοχασμού. Η βάση της μουσικής δημιουργίας μοιάζει μ’ ένα προκαταρκτικό ψηλάφισμα, μια θέληση που κινείται αρχικά σ’ ένα αφηρημένο πεδίο, με σκοπό να δώσει μορφή σε κάτι συγκεκριμένο».

Η μουσική στην καθαρή της έκφραση είναι ελεύθερος στοχασμός και τούτο το επιβεβαίωσαν πάντα οι καλλιτέχνες όλων των εποχών. Σε ποιο στάδιο της μουσικής δημιουργίας υπάρχει η έμπνευση; Κατά τη γνώμη μου, η έμπνευση -συγκινησιακή διαταραχή- βρίσκεται στη ρίζα του μουσικού έργου. Και για μεν το τραγούδι, δεν υπάρχει συζήτηση. Το τραγούδι είναι το άμεσο προϊόν της μουσικής έμπνευσης. Όμως σε σχέση με το έντεχνο μουσικό έργο, ο Στραβίνσκι δεν πιστεύει ότι είναι η έμπνευση που θέτει σε κίνηση τη δημιουργική φαντασία του συνθέτη. Παρότι δεν συμφωνώ μαζί του (άλλωστε στις συνομιλίες του με τον Κραφτ εκφράζει διαφορετική άποψη), εντούτοις θεωρώ τη γνώμη του πολυσήμαντη και γι’ αυτό την παραθέτω αυτούσια και μάλιστα με την υπογράμμιση ότι θα πρέπει να τη δούμε με μεγάλη προσοχή, γιατί νομίζω ότι αγγίζει καίρια το μυστήριο της μουσικής δημιουργίας.

«Δεν σκέφτομαι ν’ αρνηθώ στην έμπνευση τον πρωταρχικό ρόλο που έχει παίξει στη δημιουργική διαδικασία που εξετάζουμε. Υποστηρίζω απλώς ότι η έμπνευση δεν είναι με κανέναν τρόπο η αναγκαία προϋπόθεση της δημιουργικής πράξης, αλλά ένα μάλλον δευτερεύον χρονικά σύμπτωμα». (Εδώ ο Στραβίνσκι, με το «χρονικά» νομίζω ότι επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα της έμπνευσης. Απλώς τη μεταθέτει σ’ ένα πρώτο αρχικό στάδιο όπου, φυσικά, εκεί ο ρόλος της είναι καθοριστικός.)

«Έμπνευση, τέχνη, καλλιτέχνης», συνεχίζει ο Στραβίνσκι, «τόσες λέξεις που είναι το λιγότερο σκοτεινές και που μας εμποδίζουν να δούμε καθαρά σ’ έναν χώρο όπου τα πάντα είναι ισορροπία και υπολογισμοί κι όπου φυσάει ο άνεμος της στοχαστικής νόησης. Μόνο στη συνέχεια και μετά απ’ αυτά, μπορεί να ξεπηδήσει η συγκινησιακή διαταραχή για την οποία ο κόσμος μιλάει με πολύ θράσος και της αποδίδει μια σημασία που μας ενοχλεί, ενώ ταυτόχρονα αφήνει τον όρο εκτεθειμένο.

Δεν είναι όμως φανερό πως αυτή η συγκίνηση είναι μια απλή αντίδραση του δημιουργού που παλεύει μ’ αυτήν την άγνωστη υπόσταση; Μια υπόσταση που δεν είναι παρά το αντικείμενο της δημιουργίας του και που πρόκειται να γίνει ένα έργο τέχνης. Βήμα βήμα, κρίκο κρίκο, θα μπορέσει να ανακαλύψει το έργο. Αυτή η αλυσίδα των ανακαλύψεων και κάθε ανακάλυψη είναι που γεννούν τη συγκίνηση που ακολουθεί πάντα και από κοντά τις φάσεις της δημιουργικής διαδικασίας. Κάθε δημιουργία προϋποθέτει στη βάση της ένα είδος όρεξης που γεννιέται από την πρόγευση της ανακάλυψης. Τούτη η πρόγευση της δημιουργικής πράξης συνοδεύεται από την ενόραση μιας άγνωστης υπόστασης, που είναι ήδη κτήμα αλλά και απροσδιόριστη, μιας unocracr; που δεν μπορεί να μορφοποιηθεί τελικά παρά μόνο με τη βοήθεια μιας άγρυπνης πάντα τεχνικής.

Τούτη η όρεξη που γεννά μέσα μου και η απλή σκέψη να βάλω σε τάξη τα μουσικά στοιχεία που τράβηξαν την προσοχή μου δε. είναι ένα συμπτωματικό πράγμα όπως η έμπνευση, αλλά κάτι συνηθισμένο και επαναλαμβανόμενο, για να μην πω σταθερό, σα. μια φυσική ανάγκη.

Τούτη η προαίσθηση μιας αναγκαιότητας, τούτη η πρόγευση μιας ηδονής […] δείχνει καθαρά πως εκείνο που με τραβάει είναι η ιδέα της ανακάλυψης και της σκληρής δουλειάς. Αυτή η ίδια η πράξη τού να βάλω το έργο μου στο χαρτί, το να πιάσω τη ζύμη -όπως λένε- είναι για μένα αδιαχώριστη από την ικανοποίηση της δημιουργίας. Δεν μπορώ να ξεχωρίσω τη διανοητική από την ψυχολογική και φυσική προσπάθεια. Με προκαλούν εξίσου και δεν ιεραρχούνται».

Αυτή η μακρά προσφυγή στον Ιγκόρ Στραβίνσκι δεν είναι τυχαία. Ο Στραβίνσκι είναι ένας μεγάλος συνθέτης και στοχαστής. Στον δημιουργικό του δρόμο πέρασε από πολλά στάδια, πολλές περιόδους, όπως ο σύγχρονός του Πικάσο στη ζωγραφική.

Όπως λέει ένας άλλος σύγχρονος συνθέτης, ο Ααρόν Κόπλαν, που το βιβλίο του Μουσική και Φαντασία είναι πλούσιο σε στοχασμούς και συμπεράσματα και από το οποίο δανειστήκαμε και θα δανειστούμε και άλλα αποσπάσματα:

«Ο μουσικός ιμπρεσιονισμός υπερφαλαγγίστηκε όταν έφτασε στο Παρίσι το 1910 ένας νέος μάστορας της ορχήστρας, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι. Έτσι, η Ιεροτελεστία της Άνοιξης παραμένει το πιο εκπληκτικό επίτευγμα του 20ού αιώνα[…] που εγκαινιάζει μια νέα εποχή στην ενορχηστρωτική τέχνη. Δέκα χρόνια αργότερα ο Στραβίνσκι έστρεφε το ενδιαφέρον του σε έναν τελείως διαφορετικό ηχητικό στόχο: στον νεοκλασικισμό, που λειτούργησε σαν ένα φρένο στη χαοτική προπολεμική περίοδο και στην ασάφεια του ιμπρεσιονισμού. Έτσι, ο Ρώσος αυτός, που το όνομά του έγινε σύμβολο της μουσικής ανανέωσης, αποτέλεσε τον πυρήνα μιας πιο συντηρητικής στάσης».

Για να φτάσει στην τελευταία περίοδο της ζωής του να στραφεί προς τη σειραϊκή μουσική, πιο γνωστή ως δωδεκαφθογγική. Όλα αυτά δείχνουν πόσο ζωντανός, πόσο ειλικρινής, γνήσιος και υπεύθυνος υπήρξε ως δημιουργός. Έτσι, η ανάλυση που κάνει ο ίδιος για τη διαδικασία της μουσικής σύνθεσης αποκτά ιδιαίτερη σημασία και βαρύτητα. Σκοπός μου είναι, στηριζόμενος σε παρόμοιες αυθεντικές και βαρύνουσες μαρτυρίες, να δείξω ότι η μουσική σύνθεση αποτελεί μια ξεχωριστή πνευματική λειτουργία, που τα κύρια γνωρίσματά της παραμένουν άγνωστα στο μεγάλο κοινό και σε πολλούς αυτοχριζόμενους ειδήμονες.

Παρ’ όλη τη διάδοση των πιο σημαντικών και γνωστών έργων της έντεχνης μουσικής, η τέχνη αυτή -η νεότερη απ’ όλες- διατηρεί ακόμα το μεγαλύτερο μέρος της ουσίας της ανοιχτό μονάχα σε ένα πολύ μικρό τμήμα των συνανθρώπων μας.

Αυτό οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι σε όλα τα μεγάλα μουσικά έργα υπάρχουν πολλά εξωτερικά στοιχεία που μας συναρπάζουν, κυρίως μελωδίες και ορχηστρικές στιγμές. Όμως είναι βέβαιο ότι το μεγαλύτερο και ουσιαστικότερο μέρος μιας, λ.χ. συμφωνίας, που είναι ο μουσικός στοχασμός, οι ιδέες μετουσιωμένες σε ηχητικές σχέσεις, η εσωτερική δομή σαν αποτέλεσμα λεπτών ισορροπιών, η σύνθεση των αντιθέσεων (όπως είδαμε στη φούγκα), όλα αυτά περνούν απαρατήρητα για τον μέσο ακροατή, πολύ περισσότερο ίσως από όσα σημαντικά διαφεύγουν για το Θέατρο του Φεστιβάλ της Επιδαύρου από το σύνολο μιας τραγωδίας του Αισχύλου, του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη.

Θέλω να αποδείξω ότι με τη συσσώρευση χιλιάδων εμπειριών σχετικών με τους νόμους της μουσικής τέχνης, την αντιστιξη κα την αρμονία, είχαμε ένα διαλεκτικό άλμα με τη μορφή της μουσικής σύνθεσης, που όπως είδαμε η κορύφωσή της -σαν τέλεια μουσική φόρμα^– υπήρξε η φούγκα και σε συνέχεια η σονάτα και π συμφωνία που, εξάλλου, το πρώτο τους κυρίως μέρος βασίζεται στην αρχή της φούγκας με το θέμα-απάντηση-αντίθεμα και επεισόδια-αναπτύξεις που ακολουθούν για να κλείσουν την επανέκθεση.

Θέλω ακόμα να δείξω ότι το έντεχνο μουσικό έργο είναι αποτέλεσμα έμπνευσης και στοχασμού, ψυχολογικής και διανοητικής δουλειάς. Μιας μουσικής ποιητικής που όμως οικοδομείται με μόχθο σκληρό, βασισμένο επάνω σε φυσικούς νόμους που συνεχώς εξελίσσονται και που γι’ αυτό θα πρέπει κάθε στιγμή να ανακαλύπτονται. Και όλα αυτά μέσα σε μια αυστηρή πνευματική πειθαρχία, που ακονίζεται με την παρατηρητικότητα, τη γνώση και τη συνεχή άσκηση.

«Η φαντασία», λέει ο Στραβίνσκι, «δεν είναι μόνο η ρίζα της ιδιοτροπίας, είναι επίσης ο υπηρέτης και ο βοηθός της δημιουργικής βούλησης. Δουλειά του συνθέτη είναι να ξεδιαλέγει τα στοιχεία που του προσφέρει η φαντασία, γιατί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα πρέπει να θέσει όρια στον εαυτό της. Όσο περισσότερους περιορισμούς, όρια και επεξεργασία υφίσταται η τέχνη, τόσο περισσότερο ελεύθερη είναι».

Τέλος, θέλω να δείξω ότι αυτό το φαινόμενο της έντεχνης μουσικής δημιουργίας είναι φαινόμενο ταξικό. Δεν είναι ο λαός σαν έννοια εθνική που ανακάλυψε το είδος αυτό, αλλά ορισμένοι προικισμένοι μουσικοί μέσα σε μεμονωμένα μουσικά θερμοκήπια που φρόντισε να φτιάξει για τον εαυτό της η ευρωπαϊκή αριστοκρατία από τον 15ο αιώνα ως τις μέρες μας.

Οι μεγάλοι σταθμοί της δυτικής μουσικής διαιρούνται σε περιόδους, ανάλογα με τους ηχητικούς συνδυασμούς που κυριαρχούν. Είναι χαρακτηριστικό ότι κάθε φορά επικρατεί μονάχα ένα ηχητικό μέσο κι έτσι εξηγείται το γεγονός ότι με την αποκλειστική καλλιέργεια του α ή β είδους φτάνουμε σε πολύ υψηλούς βαθμούς τελειότητας.

Έτσι, ως το 1500 μ.Χ. υπήρχε η καλλιέργεια της φωνητικής μουσικής. Μέσα από αυτή ξεπηδάει η ενόργανη μουσική. Η σμίξη αυτών των δύο ειδών μας δίνει τα μεγάλα ορατόρια του Χέντελ. Στον 19ο αιώνα, το ενδιαφέρον για τη χορωδία ελαττώνεται και φτάνουμε έτσι στην κυριαρχία της συμφωνικής ορχήστρας. Ο καλλιτέχνης-δημιουργός απευθύνει το έργο του σε ένα συγκεκριμένο κοινό. Υπάρχει πάντα ένας διάλογος και πιστεύω ότι από την απάντηση στο ερώτημα σε ποιον απευθύνεται, με ποιον συνδιαλέγεται ο δημιουργός, μπορούν να βγουν πολλά συμπεράσματα για την ίδια τη φύση της δημιουργίας.

Ο μαρξισμός μάς εξηγεί την εξέλιξη της κοινωνίας κάτω από τους νόμους της πάλης των τάξεων. Αυτό σημαίνει ότι δεν είναι τόσο τα ηθικά αλλά τα ιστορικά στοιχεία που πρέπει να βαραίνουν στην αξιολόγηση μιας κοινωνίας, μιας εποχής. Στην Αρχαία Αθήνα, λ.χ., είναι ηθικά απαράδεκτη για μας η διαίρεση της πόλης σε ελεύθερους, σε μέτοικους και σε δούλους. Όμως, ιστορικά, η δουλοκτητική κοινωνία ήταν ένα αναγκαίο άλμα της ανθρωπότητας προς τα εμπρός. Και πραγματικά, μονάχα κάτω από αυτό το μαρξιστικό πρίσμα μπορούμε να θαυμάσουμε χωρίς τύψεις τα επιτεύγματα των Αθηναίων της κλασικής εποχής που, όπως ξέρουμε, στηρίζονται πάνω στη θυσία χιλιάδων δούλων. Κατά την ίδια έννοια, οι φεουδάρχες στον Μεσαίωνα και οι μεγαλοαστοί στον 19ο αιώνα ήταν εκφραστές συστημάτων, όπως το φεουδαρχικό και το αστικό, που το πρώτο είναι προοδευτικότερο από το δουλοκτητικό και το δεύτερο πιο μπροστά από το πρώτο. Είναι λοιπόν φυσικό, για κείνο το διάστημα που το σύστημα εκφράζει την ιστορική δυναμική που ωθεί την κοινωνία προς τα εμπρός, οι εκφραστές αυτού του συστήματος να γίνονται πόλος έλξης όλων των δυναμικών στοιχείων, όπως εμπνευσμένοι καλλιτέχνες, που υπάρχουν στη δοσμένη στιγμή μέσα σ’ αυτή την κοινωνία.

 

Οι δύο μουσικοί άξονες: γερμανικός και ιταλικός

 

Μπορούμε να πούμε ότι η ανακάλυψη της απόλυτης μουσικής, η ανακάλυψη της φούγκας και της σονάτας που αποτελούν τις καθαρά μουσικές φόρμες, και πιο γενικά η ανακάλυψη της συμφωνικής, όλα αυτά αποτελούν επιτεύγματα του γερμανικού λαού, του γερμανικού πνεύματος; Νομίζω ναι! Όπως εξάλλου είναι βέβαιο πως η τραγωδία αποτελεί επίτευγμα του αθηναϊκού λαού, του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. Θα ήμασταν νομίζω πιο ακριβείς αν προσδιορίζαμε ότι η απόλυτη μουσική φόρμα αποτελεί κατάκτηση του γερμανικού ιδεαλισμού. Συνθήκες εθνικές, κοινωνικές, ιστορικές, φυλετικές, για να μην προσθέσω ακόμα και κλιματολογικές οδήγησαν σε μια δοσμένη εποχή σ’ αυτή την πνευματική και ψυχική ενδοστρέφεια, που σε κάνει να συγκινείσαι και να διανοείσαι με απόλυτα καθαρά νοήματα, όπως τα αποκρυστάλλωσε ο Καντ στη φιλοσοφία και ο Μπαχ στη μουσική. Το αισθησιακό υποχωρεί και τελικά χάνεται μπροστά στο ιδεατό. Τα εξωτερικά στοιχεία γίνονται εσωτερικά. Το ιδανικό θεωρείται όλο και πιο πολύ με τα μάτια της φαντασίας, τα μάτια του νου, παρά με την πραγματική όραση που ο ρόλος της γίνεται καθαρά πρακτικός. Μας βοηθάει να διαβάσουμε τις νότες, όμως, ευθύς και ο ήχος γεννηθεί, τα μάτια παύουν να έχουν σημασία, όπως παύει να έχει και ο έξω κόσμος. Τώρα, ένας άλλος κόσμος γεννιέται: ο έσω. Ένας κόσμος φανταστικός, ιδεατός, αόρατος, που εκφράζεται πότε με σχήματα μελωδικά, πότε με αντιστικτικά, πότε με αρμονία, πότε με όλα τα σχήματα μαζί, πλάθοντας ηχητικούς όγκους που όμως προσχωρούν μέσα στον μουσικό χρόνο αρμονικά, με δομές απόλυτα εναρμονισμένες, με ηχητικές σχέσεις που όλες ξεκινούν από κάποιο αισθητηριακό πυρήνα μυστηριακό, μιας και αυτός κρίνει και προσδιορίζει ποιο είναι το μέτρο και ποιο το χάσμα, ποιο είναι το αληθινό και ποιο το νόθο, ποιο είναι το ωραίο και ποιο το αδιάφορο. Αποφασίζει αν το έργο ζει, αν πάλλεται, αν «αναπνέει» κι αν επικοινωνεί με το κέντρο της ακονισμένης ανθρώπινης ευαισθησίας, με κείνον τον μυστηριακό κώδικα που βρίσκεται στο κέντρο όχι μόνο του μικρόκοσμου, αλλά και της συμπαντικής αρμονίας. Γιατί οπωσδήποτε μια τέλεια φούγκα μοιάζει απόλυτα με ένα κλειστό πλανητικό σύστημα. Με τον ήλιο -που είναι ο βασικός τόνος- και με τους πλανήτες που εναρμονίζονται γύρω του χάρη σε κάποιον συμπαντικό νου από όπου απορρέουν οι νόμοι του κόσμου.

Η απόλυτη μουσική φόρμα αποτελεί λοιπόν οπωσδήποτε δόξα του γερμανικού πνεύματος. Τη φούγκα τη δόξασε ο Μπαχ. Η φόρμα σονάτα ανακαλύφθηκε από τη σχολή του Μανχάιμ, στην οποία ανήκε και ο γιος του Μπαχ. Η συμφωνία, το ανώτατο μουσικό επίτευγμα, είναι έργο της σχολής Μανχάιμ, του Χάιντν, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Σούμπερτ, του Σούμαν, του Μέντελσον, του Μπραμς, του Μάλερ. Αυτός είναι άλλωστε ο κύριος, ο ατσάλινος άξονας από τον Μπαχ έως τον Μάλερ, της απόλυτης-ορατοριακής και συμφωνικής, φωνητικής μουσικής. Και γύρω από τον άξονα αυτόν κινήθηκαν πολλοί σημαντικοί συνθέτες, κυρίως στην Ιταλία και στη Γαλλία. Μορφές σαν του Πολωνού Σοπέν, του Ουγγαρέζου Λιστ, του Γάλλου Μπερλιόζ και του Ρώσου Τσαϊκόφσκι, παρόλο τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που έφερνε στη μουσική καταγωγή τους, δεν μπορούμε εντούτοις να τους θεωρήσουμε αποκλειστικά τοπικούς, εθνικούς συνθέτες, γιατί το έργο τους είναι τέλεια αφομοιωμένο από τον κεντρικό άξονα που η ακτινοβολία του την εποχή εκείνη είναι τεράστια και καταλυτική.

Η Ιταλία εντούτοις είναι η μόνη χώρα που μπορεί να συγκριθεί -από την άποψη της μουσικής- με τη Γερμανία. Οι ίδιες συνθήκες που έστρεψαν τη γερμανική μουσική προς τον ιδεαλισμό και μέσω αυτού προς τις απόλυτες φόρμες, στην Ιταλία οδήγησαν τη μουσική σε περιοχές άκρατου μουσικού αισθησιασμού, όπως είναι το μουσικό δράμα, η όπερα. Εδώ η μουσική συνοδεύει τον λόγο, όπως και η παρουσία του τραγουδιστή, η πλοκή του έργου, τα κοστούμια και τα σκηνικά. Δηλαδή, η όραση συνυπάρχει με την ακοή. Έχουμε τρία στοιχεία που αντιστοιχούν σε τρεις πνευματικές λειτουργίες. Μουσική και ακοή, ποίηση και νου, θέαμα και όραση. Εδώ δεν υπάρχει φυγή από τον έξω κόσμο και απογείωση σε κόσμο ιδεατό. Εδώ υπάρχει η αισθησιακή χαρά του ήχου και της εικόνας. Η μουσική θα πρέπει να χτυπά κατευθείαν στο κέντρο της ατομικής μουσικής ευαισθησίας, που είναι καμωμένο με τις μουσικές μνήμες που συσσωρεύονται μέσα στα κοινωνικά σύνολα και στα άτομα ανά τους αιώνες και που αποτελούν το κέντρο αναφοράς, θα λέγαμε την αισθητική λυδία λίθο όπου κάθε νέο άκουσμα έρχεται να κριθεί πάνω της. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις είναι η μελωδία -που όπως είδαμε αποτελεί την κύρια μουσική έκφραση των λαών- που έρχεται να χτυπήσει την πύλη της μουσικής ευαισθησίας του ακροατή, ξυπνώντας προαιώνιες μουσικές μνήμες.

Τι είναι όμως ο Μοντεβέρντι, ο Τσιμαρόζα, ο Ροσίνι, ο Βέρντι, ο Μπελίνι; Είναι βασικά λαϊκοί τροβαδούροι, που σε άλλες συνθήκες θα είχαν παραμείνει ανώνυμοι. Είναι βασικά μελωδιστές, που έζησαν όμως σε ένα κοινωνικό περιβάλλον μέσα στο οποίο η μουσική τέχνη είχε ήδη μεγάλη ανάπτυξη. Γιατί ας μην ξεχνάμε ότι στη φωνητική περίοδο της μουσικής, η Ιταλία ευτύχησε να έχει έναν Παλεστρίνα και σε συνέχεια είχε μια πλειάδα από μεγάλους συνθέτες, από τον Σκαρλάτι και τον Βιβάλντι έως τον Αλμπινιόνι και τον Τζεμινιάνι. Όμως εδώ, στην εποχή του κοντσέρτο γκρόσο, δηλαδή της σουίτας για ορχήστρα εγχόρδων, οι Ιταλοί συνθέτες πατούν γερά στο χώμα της παράδοσης. Σε κάθε μουσική φράση αναγνωρίζεις το άρωμα της λαϊκής μουσικής. Κάθε μέρος του κοντσέρτο είναι και ένας λαϊκός χορός. Η ακτινοβολία αυτής της μουσικής περνά τα σύνορα της Ιταλίας. Στο Παρίσι, στη Γερμανία, στη Βιέννη, η ιταλική μουσική κυριαρχεί. Τα κοντσέρτι γκρόσο του Χέντελ και του Μπαχ (βρανδεμβουργιανά), οι όπερες του Μότσαρτ, φέρνουν τη σφραγίδα της ιταλικής επίδρασης. Πάνω σ’ αυτό, λοιπόν, το γόνιμο έδαφος ξεφύτρωσαν οι μουσικοί της ιταλικής όπερας. Ήταν φυσικό να μη μείνουν στο τραγούδι, να μη μείνουν στην απλή μελωδία. Είχαν στη διάθεσή τους ένα θαυμάσιο όργανο, τη συμφωνική ορχήστρα. Είχαν μια σειρά μουσικές φόρμες και μουσικές τεχνικές.

Είναι όμως προς δόξα του Βέρντι που, παρότι κάτοχος όλων των μυστικών που κατείχαν οι Γερμανοί συμφωνιστές και που τα έδειξε με τρόπο μεγαλοφυή στον Φάλσταφ, δεν παρασύρθηκε σε εγκεφαλικούς πειραματισμούς. Έμεινε πάντα πιστός στο μουσικό ιδανικό του, που ήταν η αναζήτηση της δραματικής κορύφωσης με κείνα τα μέσα που διέθετε η ιταλική μουσική παράδοση, η λαϊκή ευαισθησία, και που ήταν βασικά η μελωδική ευρηματικότητα, στηριγμένη πάνω σε μια αρμονική λογική που εξυπηρετούσε το μουσικό δράμα και μια ενορχηστρωτική αντίληψη που στήριζε και πλαισίωνε φυσιολογικά και αναγκαία τα δρώμενα, αλλά και τα θεώμενα. Αξίζει ο κόπος αληθινά να παραθέσουμε εδώ τη γνώμη του Στραβίνσκι γι’ αυτόν τον μεγάλο συνθέτη, που τόσο περιφρονητικά τον αντιμετώπισε η μεγάλη πληγή που γεννήθηκε πάνω στη μουσική: ο μουσικός σχολιαστής και ο μουσικός κριτικός, που στη μέγιστη πλειοψηφία τους δυστυχώς στράφηκαν όλο και πιο πολύ προς ό,τι είναι νεκρό και δογματικό, γυρίζοντας περιφρονητικά την πλάτη σε μουσικές μεγαλοφυΐες όπως είναι ο Τζουζέπε Βέρντι.

Πριν αναφερθεί στον Βέρντι, ο Στραβίνσκι στη Μουσική Ποιητική του παραθέτει την κριτική του Σκουντά για τον Φάουστ του Γκουνό. Όπως λέει ο Στραβίνσκι, αυτό που έγραφε αυτός ο κριτικός στη Revue des deux mondes, περνιόταν για νόμος.

Γράφει λοιπόν ο περίφημος Σκουντά: «Ο κ. Γκουνό για κακή του τύχη θαυμάζει ορισμένες ξεπερασμένες σελίδες από τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν. Από τα λιμνάζοντα νερά αυτών των έργων ξεπήδησαν όλοι οι σκάρτοι συνθέτες της σύγχρονης Γερμανίας. Όλοι αυτοί οι διάφοροι Λιστ, Βάγκνερ και Σούμαν, αλλά ακόμα και ο Μέντελσον σε ορισμένες αμφισβητήσιμες πτυχές του στιλ του…» Θα πρέπει να εξετάσουμε σε πρώτη ευκαιρία τον ρόλο των διαφόρων μουσικοκριτικών και μουσικολόγων στην εξέλιξη της έντεχνης μουσικής. Μήπως δεν είναι η μουσική κριτική που ξόφλησε και σκότωσε τον Μότσαρτ: Δεν είναι η κριτική που αποκάρδιωσε τόσο πολύ τον Μπετόβεν ώστε να σιωπήσει σχεδόν 10 χρόνια: Και είναι η ίδια κριτική που, αν και πέρασαν 150 χρόνια από την εποχή του Βέρντι, εξακολουθεί να τον θεωρεί συνθέτη που δεν γράφει μουσική αλλά «μουσικούλα».

Ας ακούσουμε όμως τον Στραβίνσκι να μιλά «για την ιδιοφυία που μας έδωσε τον Ριγολέττο, τον Τροβατόρε, την Αΐντα και την Τραβιάτα»: «Ξέρω», συνεχίζει, «πως υπερασπίζομαι ακριβώς εκείνα τα πράγματα που η ελίτ του πρόσφατου παρελθόντος προσπάθησε να τα αγνοήσει στο έργο του μεγάλου αυτού συνθέτη. Λυπάμαι γι’ αυτό, αλλά υποστηρίζω πως υπάρχει πολύ περισσότερη ουσία και αληθινή ευρηματικότητα στην άρια La donna e mobile, π.χ., που η ελίτ την αντιμετώπισε σαν κάτι το επουσιώδες και το επιφανειακό, παρά στους φανφαρόνικους ρητορισμούς που συναντάμε στο Δαχτυλίδι του Ρήνου. Είτε το θέλουμε είτε όχι, το βαγκνερικό δράμα χαρακτηρίζεται από έναν διαρκή στόμφο. Οι λαμπεροί αυτοσχεδιασμοί του διογκώνουν πέρα από κάθε μέτρο την ορχήστρα και εξανεμίζουν τη σημασία της, σε αντίθεση με την ευρηματικότητα που ξεπηδά από κάθε σελίδα του Βέρντι. Μια ευρηματικότητα που είναι ταυτόχρονα σεμνή κι αριστοκρατική…

Ο Βέρντι, λοιπόν, είχε καταταγεί στο ρεπερτόριο της ανώδυνης μουσικούλας, ενώ ήταν της μόδας να αποδίδουν στον Βάγκνερ την τυπική αίγλη του επαναστάτη. Τίποτα δεν είναι περισσότερο αποκαλυπτικό από αυτή τη διάθεση υποβιβασμού της τάξης στο επίπεδο της μούσας των πεζοδρομίων, τη στιγμή που αποδίδει κανείς διαστάσεις μεγαλείου στη λατρεία της αταξίας».

Στην περίπτωση του Βέρντι, και γενικότερα της ιταλικής όπερας, εκείνο που δεν άρεσε στους αριστοκρατίζοντες κριτικούς ήταν ακόμα και το γεγονός ότι η μουσική αυτή υπήρξε δημοφιλής. Σε αντίθεση με όσα συνέβαιναν στη Βιέννη, στην Ιταλία η όπερα ήταν θεσμός λαϊκός. Εκεί αριστοκρατία και λαός συνυπήρχαν και ήταν ο λαός που αποφάσιζε τελικά για την επιτυχία ή όχι μιας όπερας. Ο Βέρντι, ειδικά, συνδέθηκε και με τα ιστορικά γεγονότα που συγκλόνιζαν την εποχή εκείνη τη χώρα του και πολλές μελωδίες του λειτουργούσαν μέσα στον ιταλικό λαό πολιτικά-επαναστατικά. Ήταν φυσικό γιατί, όπως είπαμε, η βάση της όπερας ήταν καθαρά λαϊκή και η παραπέρα ανάπτυξή της μας δείχνει ότι η μουσική μεγαλοφυΐα ενός λαού μπορεί να εκδηλωθεί με διαφορετικούς τρόπους.

Η όπερα δεν προχωρεί στην απόλυτη μουσική. Η μουσική έχει φυσικά και εδώ τη δικιά της φόρμα. Όμως μια φόρμα που επιβάλλεται από εξωτερικά-εξωμουσικά στοιχεία. Και βασικά, από το λιμπρέτο, που είναι στη βάση του ένα θεατρικό κείμενο χωρισμένο σε πράξεις και σε σκηνές. Η όπερα είναι το αποκορύφωμα της μονωδίας με συνοδεία ορχήστρας και τα κύρια προσόντα που πρέπει να διαθέτει ο συνθέτης είναι το χάρισμα της μελωδίας και η αίσθηση της δραματικής ψυχολογίας και ανάπτυξης. Πρόκειται, όπως είπαμε, για μια κατά βάση αισθησιακή μουσική σχολή, σε αντίθεση με τη γερμανική, που θα τη χαρακτηρίζαμε σαν ενοραματική. Με την έννοια της κατασκευής μουσικών αρχιτεκτονημάτων με τη χρήση ήχων που λειτουργούν σαν ηχητικά ενοράματα. Χρειάζεται γι’ αυτό μια στροφή του ακροατή προς τα μέσα, προς τον έσω κόσμο, σε αντίθεση με την ιταλική σχολή, που μας κρατά σταθερά προς τα έξω με τη βοήθεια ακόμα της όρασης και του νου.

 

Το διονυσιακό και το απολλώνιο πνεύμα

 

Ίσως η νιτσεϊκή θεωρία περί διονυσιακού και απολλώνιου πνεύματος να μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα -τηρουμένων φυσικά πάντα των αναλογιών- την επίδραση του γερμανικού και του ιταλικού πνεύματος επάνω στη διαμόρφωση της έντεχνης μουσικής. Αν σπρώξεις μακριά και αρνητικά το απολλώνιο πνεύμα, θα φτάσει ασφαλώς στον σχολαστικισμό. Αν σπρώξεις το διονυσιακό, εκφυλίζεται στο λαϊκίστικο, το απλοϊκό. Το αντίθετο, δηλαδή αν σπρώξεις μακριά και θετικά, φτάνουμε στην καθαρότητα της ιδέας. Και το δεύτερο μεταμορφώνεται στη δραματική κάθαρση, μέσω της ένθετης «υπέρβασης».

Είναι λοιπόν ενδεικτικό να πούμε ότι στις περιπτώσεις των μεγάλων συνθετών, των Μπαχ, Χέντελ, Μότσαρτ και Μπετόβεν, έχουμε μια θαυμάσια σύζευξη του γερμανικού και ιταλικού μουσικού πνεύματος. Στη Βιέννη, στην εποχή του Μότσαρτ και του Μπετόβεν, θριάμβευσε η ιταλική μουσική- απόδειξη ότι πολλές όπερες του πρώτου είναι γραμμένες στην ιταλική γλώσσα. Αλλά και πιο πριν, στην περίοδο των Χέντελ και Μπαχ, η ιταλική μουσική, με τη μορφή του κοντσέρτο γκρόσο ιδιαίτερα, δέσποζε στα σαλόνια των πριγκίπων από το Λονδίνο και το Παρίσι ως το Βερολίνο και το Σαιντ-Πέτερσμπουργκ. Όλοι οι Γερμανοί συνθέτες, ακόμα κι αυτοί που ήταν ζυμωμένοι με το γοτθικό πνεύμα του Μπουξτεχούντε, ήταν υποχρεωμένοι να παίρνουν σοβαρά υπόψη τους την ιταλική μουσική, που εξάλλου γέμιζε με το μεσογειακό φως της τα σκοτάδια της κεντρικής Ευρώπης.

Έτσι λοιπόν, όπως ακριβώς έγινε και με το έργο του Αισχύλου και του Σοφοκλή, όπου μέσα τους ισορροπεί ο Απόλλων και ο Διόνυσος, το ίδιο και στα έργα των μεγάλων Γερμανών ισορροπεί το γερμανικό με το ιταλικό μουσικό πνεύμα. Ισορροπεί η καθαρότητα της κατασκευής με τη γνησιότητα των μελωδιών. Το δραματικό επίγειο περιεχόμενο με την εξωγήινη-πνευματική υπέρβαση στον καθαρό κόσμο των ιδεών.

Θα παρατηρήσουμε λοιπόν ότι όσο υπάρχει αυτή η ισορροπία τόσο τα μεγάλα έργα της έντεχνης μουσικής -έστω κι αν γράφτηκαν για ένα στενό, περιορισμένο ακροατήριο- αποτελούν αυθεντικές και γνήσιες πνευματικές κατακτήσεις όλου του ανθρώπινου πνεύματος. Όπως και η ελληνική τραγωδία αποτελεί κατάχτηση πανανθρώπινη, το ίδιο και η έντεχνη μουσική καταφέρνει να εκφράσει τον άνθρωπο σε όλη την ιστορική και παγκοσμιακή του διάσταση. Εκεί μέσα ο καθένας και όλοι συνυπάρχουμε σαν αυτοδύναμες πνευματικές δυνάμεις είτε σαν εθνικό-κοινωνικό πολιτιστικό σύνολο, αδιάφορο για την πολιτιστική μας καταγωγή και ιστορία.

Μίκης Θεοδωράκης