Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΣΕ «ΚΡΙΣΗ»

Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι Σολάρις βασίζεται στο βιβλίο με τον ομώνυμο τίτλο του Πολωνού Στάνισλαβ Λεμ, ο οποίος στα περισσότερα έργα του ασχολείται με το τίμημα που πληρώνει ο άνθρωπος για ορισμένα είδη «προόδου» – επιστημονικής προόδου και, κατ’ επέκταση, προόδου του ανθρώπινου είδους -καθώς και με την αδυναμία του να βρει μια τελική λύση. Δεν ασχολείται τόσο με την περιγραφή της προόδου του ανθρώπινου είδους, η οποία προϋποτίθεται και εκτίθεται ως τετελεσμένο γεγονός. Βαθύς γνώστης της ιατρικής, της κυβερνητικής ιατρικής, αλλά και της κοινωνιολογικής κυβερνητικής, της κοσμικής και βιομηχανικής μηχανικής, της φιλοσοφίας και της σύγχρονης φιλοσοφίας, ο Λεμ προτιμά η πνευματική του παραγωγή να αποτελείται από μια σειρά παραβολών που μιλούν για εμάς τους ανθρώπους, όπως παρουσιάζονται μέσα από συγκλονιστικές καταστάσεις οι οποίες λαμβάνουν χώρα σε άλλους κόσμους (Λεμ, 1984).

Και στον πλανήτη Σολάρις συμβαίνουν συγκλονιστικές καταστάσεις τις οποίες η επιστημονική κοινότητα αδυνατεί να κατανοήσει. Στην ταινία, ο Ταρκόφσκι αξιοποιεί αυτό το αδιέξοδο στο οποίο φτάνει η επιστημονική κοινότητα, φέρνοντάς την αντιμέτωπη με ένα μεγάλο ηθικό δίλημμα. Τι συμβαίνει στην περίπτωση που, με όρους Kuhn, η επιστήμη βρίσκεται αντιμέτωπη με μια «κρίση»; Η κρίση, στη θεωρία του Kuhn, επιγραμματικά, αναφέρεται ως «ανωμαλία», η οποία δεν είναι παρά εκδήλωση της υστέρησης της εξηγητικής επάρκειας του παραδείγματος έναντι των προσδοκιών που το ίδιο δημιουργεί. Πρόκειται για εκτροπή από τις προβλέψεις. Ως παράδειγμα, ο Kuhn όρισε το εκάστοτε πλαίσιο εντός του οποίου κινείται η επιστημονική κοινότητα, την παράδοση μέσα στην οποία εντάσσονται οι επιστημονικές αντιλήψεις κάθε εποχής, και βάσει αυτών διατυπώνονται θεωρίες που φέρουν εντός τους την καθολική αναγνώριση των επιστημονικών επιτευγμάτων τους, καθώς και της αλήθειας που υποστηρίζουν (Κιντή, 2025).

Στην ταινία, σε μία από τις πρώτες σεκάνς, παρακολουθούμε τη σύσκεψη των επιστημόνων που βρίσκονται αντιμέτωποι με μια τέτοια κρίση. Η «σολαριστική» βρίσκεται στο σημείο από όπου ξεκίνησε. Η μακροχρόνια μελέτη του μυστηριώδους πλανήτη Σολάρις -που παρακολουθείται για πολλά χρόνια από έναν ακινητοποιημένο διαστημικό σταθμό -τείνει να λάβει άδοξο τέλος, καθώς ο ωκεανός του Σολάρις δημιουργεί τεράστια προβλήματα στους επιστήμονες του σταθμού που τον παρακολουθούν. Ένας, μάλιστα, εξ αυτών αυτοκτόνησε, ενώ ένας άλλος, που επιχείρησε να προσεγγίσει τον πλανήτη, χάθηκε σε αυτόν.

Με δεδομένο ότι η «κρίση» αμφισβητεί τις προβλέψεις και τα προσδοκώμενα από τη μεριά της επιστήμης, ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν στέλνεται στον διαστημικό σταθμό προκειμένου να εξετάσει την κατάσταση των επιστημόνων που βρίσκονται εκεί και να αποφανθεί σχετικά με τη σκοπιμότητα της συνέχισης της παρακολούθησης του πλανήτη ή την εγκατάλειψή του από το πεδίο έρευνας.

Η πρόταση η οποία έχει πέσει στο τραπέζι είναι να βομβαρδιστεί ο πλανήτης με ραδιενέργεια, προκειμένου να καταστραφεί αυτό που δεν μπορεί να κατανοηθεί και που δημιουργεί πολλά προβλήματα σε αυτούς που τον παρατηρούν και προσπαθούν να τον κατανοήσουν. Και εδώ προκύπτει το μεγάλο ηθικό δίλημμα: καταστρέφουμε ό,τι δεν μπορούμε να ερμηνεύσουμε και ό,τι έρχεται σε αντίθεση με αυτά που ήδη γνωρίζουμε; Και αν δεχτούμε αυτό, τότε δεν βρισκόμαστε μπροστά στην παραδοχή ότι η ανθρώπινη γνώση έχει όρια που δεν μπορεί να υπερβεί, κάτι που μπορεί και να αποτελεί παραδοχή της ήττας της επιστημονικής κοινότητας, υπό την έννοια ότι το μεγαλύτερο κομμάτι αυτής δέχεται πως ο άνθρωπος μπορεί να κατακτήσει, μέσω της γνώσης του, ό,τι υπάρχει στον δικό του κόσμο αλλά και έξω από αυτόν;

ΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗΣ ΓΝΩΣΗΣ

«Αν δεν μπορούμε να κατανοήσουμε κάτι, τότε το καταστρέφουμε;» Το ερώτημα αυτό κυριαρχεί στη σκέψη του Κρις, ο οποίος, όταν μεταφέρεται στον διαστημικό σταθμό, βιώνει την παραληρηματική κατάσταση των δύο εναπομεινάντων επιστημόνων του σταθμού, η οποία δημιουργείται εξαιτίας των «επισκεπτών» που έρχονται από τον ωκεανό του Σολάρις. Ποιοι είναι αυτοί οι επισκέπτες; Μήπως ο πλανήτης προσπαθεί, μέσω αυτών, να στείλει μήνυμα στην ανθρωπότητα και στην επιστήμη σχετικά με θέματα που παραβλέπει στην προσπάθειά της να ερμηνεύσει και να κατακτήσει ό,τι άγνωστο δεν έχει ακόμη αποκαλυφθεί και ερμηνευθεί; Μία παράβλεψη που οφείλεται κυρίως στην επιθετικότητα των επιστημονικών φιλοδοξιών (Μακεδόνας, 2021) και στις απόπειρες να εισβάλουν σε άγνωστους κόσμους – στον Σολάρις, εν προκειμένω – προκειμένου όχι μόνο να τον κατανοήσουν αλλά και να τον κατακτήσουν; Και αν δεν καταφέρνουν να τον κατακτήσουν, τότε τον καταστρέφουν;

Ο Κρις Κέλβιν, πριν αναχωρήσει για τον σταθμό, δηλώνει με ισχυρή πεποίθηση πως όλα περνούν από το χέρι του ανθρώπου. «Ο άνθρωπος μπορεί να κάνει την επιστήμη ηθική ή ανήθικη» αναφέρει, απαντώντας στο ερώτημα «αν η γνώση μπορεί να κατακτηθεί με κάθε κόστος». Και στο σημείο αυτό εγείρεται ένας ακόμη προβληματισμός: υπό ποιες συνθήκες μπορεί να κατακτηθεί η γνώση και μέχρι πού ο άνθρωπος μπορεί να μάθει, και πώς μαθαίνει τελικά;

Τα όρια της ανθρώπινης γνώσης αποτέλεσαν και αντικείμενο της καντιανής φιλοσοφίας, η οποία εστιάζει στην αίσθηση και τη νόηση. Στο Σολάρις, οι άνθρωποι βιώνουν την εμπειρία αλλά δεν μπορούν να την εξηγήσουν. Ο Καντ υποστήριζε πως η βιωμένη εμπειρία μπορεί να κατανοηθεί και να ερμηνευτεί αν υπαχθεί σε νοητικές κατηγορίες που a priori υφίστανται. Ανάμεσα σε αυτές υπάρχει η κατηγορία της αιτιότητας, η οποία νοηματοδοτεί τον χώρο και τον χρόνο μέσα στους οποίους τα φαινόμενα λαμβάνουν χώρα (Καρακώστας, 2024).

Τα όντα, οι επισκέπτες από τον Σολάρις, επιστρέφουν. Και επιστρέφουν για κάποιο λόγο: να ξυπνήσουν ενοχές, απωθημένες μνήμες του παρελθόντος των ηρώων, αλλά και ξεχασμένα, καταχωνιασμένα συναισθήματα που ο εγωκεντρισμός δεν άφησε να αναδυθούν στην επιφάνεια. Επιστρέφουν αποτελώντας έναν καθρέφτη των ηρώων και δίνοντας τη δυνατότητα σε αυτούς να κοιταχτούν σε αυτόν τον καθρέφτη και να αποκαλύψουν πτυχές της ύπαρξής τους και του εαυτού τους, τις οποίες απέφευγαν και οι οποίες τους απομάκρυναν τόσο από τον ίδιο τους τον εαυτό, όσο και από τους άλλους. Βάσει αυτής της αιτιότητας και του αποτελέσματός της πάνω στα υποκείμενα αποκτάται και η γνώση. Και αυτή τη γνώση κατακτά ο Κρις, ο οποίος στο στάδιο αυτό αναθεωρεί όλες τις προηγούμενες αντιλήψεις του, που διέπονταν από την ισχυρή πεποίθηση ότι η πρόοδος της ανθρωπότητας εξαρτάται από τα βήματα της επιστήμης. Μιας επιστήμης όμως, που φοβάται να διατυπώσει τολμηρές υποθέσεις, φοβάται να κάνει ριψοκίνδυνες εικασίες, τις οποίες στη συνέχεια να υποβάλει στην εμπειρική βάσανο, σε κριτική, και που πολλές φορές σκέφτεται συντηρητικά προκειμένου να ενεργεί με σύνεση και να διασώσει τη θεωρία της ενόψει αντίξοων για αυτήν φαινομένων. Η γνώση που αποκτά ο Κρις δεν αφορά τη φύση ή την ουσία του πλανήτη Σολάρις ως αντικειμένου, αλλά τα αποτελέσματα που το φαινόμενο αυτό επιφέρει στο υποκείμενο, καθιστώντας δυνατή μια μορφή αυτογνωσίας και ηθικής συνείδησης, εντός των ορίων της ανθρώπινης εμπειρίας.

ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟ ΑΔΙΕΞΟΔΟ ΠΡΟΒΑΛΛΕΙ Η «ΠΟΙΗΣΗ»ΤΟΥ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ.

Και τα φαινόμενα εδώ, ο Ταρκόφσκι, με έναν πολύ εύστοχο και αποτελεσματικό τρόπο, τα αφήνει να ξεγλιστρήσουν από το πεδίο της επιστήμης, ανάγοντάς τα σε ένα βαθύτερο υπαρξιακό επίπεδο, όπου πρωταγωνιστής πλέον είναι η ίδια η ανθρώπινη οντότητα και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τον Άλλον. Και αυτός ο Άλλος μπορεί να είναι μια πρωτόγνωρη επιστημονική αποκάλυψη που ανατρέπει ό,τι μέχρι τώρα έχει κατακτηθεί, ή μπορεί να είναι η διαπίστωση μιας λανθασμένης διαδρομής στην πορεία της επιστημονικής προόδου, όπου παραβλέφθηκε και ξεχάστηκε ένα απολύτως βασικό στοιχείο. Εκεί, στην προσπάθεια επέκτασης των συνόρων της γνώσης, ξεχάστηκε η υπαγωγή της στις βασικές κατηγορίες βάσει των οποίων δομείται ηθικά η ανθρώπινη οντότητα, όπως επίσης και αγνοήθηκε το γεγονός ότι δεν αρκεί μόνο να γνωρίζεις, αλλά πρέπει να ξέρεις και τι θα κάνεις αυτό που γνωρίζεις.

Το κρίσιμο σημείο με το οποίο βρίσκεται αντιμέτωπος ο Κέλβιν εντοπίζεται ακριβώς εδώ. Δεν περνά σε ένα νέο γνωστικό σχήμα, ούτε σε ένα διαφορετικό επιστημονικό παράδειγμα. Αντιθέτως, μετατοπίζεται σε μια υπαρξιακή και ηθική στάση απέναντι στο άγνωστο. Σε αυτό το άγνωστο, το οποίο η επιστήμη πασχίζει να ερευνήσει, συμπυκνώνονται όλοι οι θεμελιώδεις φόβοι του ανθρώπου: ο φόβος της θνητότητας, της αδυναμίας υπέρβασης του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης, ακόμη και όταν αυτή έρχεται αντιμέτωπη με την έννοια της αιωνιότητας μέσα στο άπειρο σύμπαν. Ο άνθρωπος μπορεί να συλλάβει νοητικά το άπειρο, γνωρίζει όμως ότι δεν μπορεί να το κατακτήσει ούτε να αναστείλει το πεπερασμένο της ύπαρξής του.

Εκεί, λοιπόν, όπου η επιστήμη θέτει τα ερωτήματα, φτάνει στο σημείο σύγκρουσης του επιστημονικού λόγου με τις υπαρξιακές αναζητήσεις του ανθρώπου -αναζητήσεις που συχνά συγγενεύουν με τη θεολογία. Το επιστημονικά αδιερεύνητο αρνείται να παραδεχτεί ότι τα όρια της ανθρώπινης γνώσης κάπου σταματούν. Ωστόσο, ακριβώς σε αυτό το σημείο η επιστήμη καλείται ενδεχομένως να στραφεί όχι προς το εξωτερικό αντικείμενο, αλλά προς τον ίδιο τον άνθρωπο, ο οποίος αποτελεί μια ανεξάντλητη πηγή γνώσης. Και εδώ παρεμβαίνει ο «ποιητής» της εικόνας Ταρκόφσκι. Αντί να οδηγήσει τον ήρωά του σε μια νέα γνωστική κατάκτηση, τον οδηγεί σε μια πράξη βαθιά ανθρώπινη: τον έρωτα. Ο Κέλβιν ξαναερωτεύεται τη γυναίκα του που έχει «επιστρέψει» από τον ωκεανό του Σολάρις, και μέσα από αυτή την εμπειρία δεν ερωτεύεται απλώς ένα πρόσωπο, αλλά, στην πραγματικότητα, την ίδια την αιωνιότητα. Η λύση δεν βρίσκεται στη γνώση, αλλά στη σχέση. Στην επαφή με τον άλλον. «Ο άνθρωπος χρειάζεται μόνο τον Άνθρωπο…Εμείς οι επισκέπτες σας είμαστε μέρος της συνείδησής σας . Ο Κρις φέρθηκε με ανθρωπιά σε μη ανθρώπινες συνθήκες» ακούμε την επισκέπτρια πρώην γυναίκα του Κρις να λέει.

Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Antoine de Baecque, «ο κινηματογράφος του Ταρκόφσκι οικοδομείται σύμφωνα με τρεις μεγάλες κινήσεις: αναζήτηση, ανάμνηση, όνειρο. Κινήσεις προς το μέλλον, προς το παρελθόν και προς το εσωτερικό του εαυτού οδηγούν τα πρόσωπα. Στον σκηνοθέτη αρέσει να τις αναμιγνύει» (De Baecque, 1991). Στο Solaris, αυτές οι κινήσεις συνυφαίνονται, οδηγώντας τον ήρωα -και τον θεατή- όχι σε μια απάντηση, αλλά σε μια υπαρξιακή συμφιλίωση με το άγνωστο. Τον Άλλο που τον γνωρίζουμε μέσα από την καταβύθιση στον εαυτό μας αποκτώντας έτσι την επαφή μαζί του. Εκεί όπου η επιστημονική γνώση παραιτείται από την αξίωση της καθολικής ερμηνείας, αρχίζει η ανάγκη μιας άλλης στάσης απέναντι στο άγνωστο: όχι της κατάκτησης, αλλά της σχέσης.

Τα μεγάλης σε διάρκεια ζωγραφικά πλάνα σεκάνς εικαστικής ομορφιάς με σκηνικά που δεν περιβάλλουν απλά τους ανθρώπους αλλά μας αποκαλύπτουν αυτό που συμβαίνει μέσα τους, οι αργές κινήσεις της κάμερας  προσδίδουν στον χώρο και τον χρόνο άλλες διαστάσεις που εναρμονίζονται με τον ρυθμό της εσωτερικής διαδρομής του ήρωά μας . Μιας στοχαστικής περιπετειώδους διαδρομής γεμάτης ρίσκα και δοκιμασίες. Μιας επίπονης, αλλά δελεαστικής διαδρομής, που ξεκινά από το υποκείμενο το οποίο έχει διανύσει σκοπέλους, επιχειρώντας να αποδράσει από τη βαλτωμένη πραγματικότητα που το καθηλώνει και το αλλοτριώνει (Σούμας, 2021). Πρόκειται για μια διαδρομή εσωτερικής εξερεύνησης και αναζήτησης, μέσα από την ταρκοφσκική οντολογική αναζήτηση της αλήθειας, του νοήματος της ύπαρξης, της καταγραφής του χρόνου και του θανάτου, καθώς και της σύλληψης της αιωνιότητας. Το Solaris είναι μία ταινία που αναδεικνύει την ανάγκη επαναπροσδιορισμού της θέσης του ατόμου μέσα στον ανθρώπινο κόσμο. Εκεί όπου η επιστήμη σιωπά, δεν ακολουθεί το κενό, αλλά η δυνατότητα μιας άλλης μορφής κατανόησης- μιας κατανόησης που θεμελιώνεται όχι στη γνώση, αλλά στην αγάπη, τη μνήμη και την ηθική ευθύνη απέναντι στον Άλλον.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Διαμαντόπουλος, Δ., Αραμπατζής, Θ., Καρακώστας, Β., Κιντή, Β., 2023. Φιλοσοφία της Επιστήμης. Σημειώσεις μαθήματος «Φιλοσοφία Επιστήμης Ι», Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Καρακώστας, Β., 2024. Φιλοσοφία της Φυσικής, Χώρος και χρόνος, κβαντική θεωρία και πραγματικότητα, Αθήνα: Gutenberg.

Κιντή, Β., (2025). Σημειώσεις μαθήματος: Φιλοσοφία της Επιστήμης Ι. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών (ΕΚΠΑ).

Λεμ, Σ., 1984. Σολάρις, Αθήνα: Κάκτος.

Μακεδόνας, Ε., 2021. Η παγίδα της αναπαράστασης ή σύντομη πραγματεία για τον εγκλεισμό των ανθρώπων: το Σολάρις του ΣτάνισλαβΛεμ (1961) και Αντρέι Ταρκόφσκι (1972). Contemporary Lynx 2 (16), 2021.

Σούμας, Θ., 2021. Κινηματογραφικοί Δημιουργοί, Αθήνα: Αιγόκερως.

Ταρκόφσκι, Α., 1987. Σμιλεύοντας τον Χρόνο, μτφρ, Σεραφείμ Βελέντζας , Αθήνα: Νεφέλη.

De Baecque, A., 1991. Αντρέι Ταρκόφσκι: Μία ξενάγηση στο έργο του, μτφρ. Δώρα Δημητρούλια, Αθήνα: Γκοβοστής.

H Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του Πανεπιστημίου Φιλοσοφία και Τέχνες (ΦΙΤ), στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα, ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Φοιτά στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών  «Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης και της Τεχνολογίας» του Τμήματος Ιστορίας και Φιλοσοφίας της Επιστήμης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών (ΕΚΠΑ). Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ: «H Eπαναστατημένη Nεολαία των Σίξτις», «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».  Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία το ετήσιο πρόγραμμα Επιμόρφωσης με τίτλο: «Ειδική Αγωγή» στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας –Κέντρο Επιμόρφωσης και Δια Βίου Μάθησης καθώς και το Πρόγραμμα στο Πανεπιστήμιο Πειραιώς στο τμήμα Οικονομικής Επιστήμης με τίτλο: «Διοίκηση της Εκπαίδευσης».  Είναι κάτοχος Διπλώματος Διετούς Μετεκπαίδευσης στη Γενική Αγωγή, Πτυχίου της σχολής Επιστημών της Αγωγής του Παιδαγωγικού τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης και Πτυχίου Παιδαγωγικής Ακαδημίας Ψυχικού.

Καλλίτσα Βλάχου

«Το θηρίο/ La Bête» (2023) του  Μπερτράν Μπονελό, με τους Λεά Σεϊντού, Τζορτζ ΜακΚέι, Ελίνα Λόβενσον

-Δώστε μου έναν καλό λόγο για να σας βοηθήσω να βρείτε μία άλλη δουλειά.
-Είμαι ευφυής
-Ξέρετε η ευφυΐα είναι το μόνο που δεν υπάρχει σε έλλειψη.
-Από την ευφυΐα στην οποία αναφέρεστε, λείπει η ανθρωπιά.
-Η ευφυΐα στην οποία αναφέρομαι έσωσε την ανθρωπότητα.
-Εγώ μιλάω για ανθρωπιά. Ανθρώπινη παρουσία.
-Η Τ.Ν έχει γίνει υπεύθυνη και δίκαιη. Και συνεπώς ανθρώπινη. Είναι τεράστια πρόοδος.

Ο παραπάνω διάλογος, λαμβάνει χώρα το έτος 2044. Ο πλανήτης το 2025 κινδύνεψε να καταστραφεί, αλλά «σώθηκε» χάριν της τεχνητής νοημοσύνης (Τ.Ν). Η Γκαμπριέλ ζητά από τον υπεύθυνο ανθρώπινου δυναμικού, ο οποίος δεν εμφανίζεται μπροστά της, αλλά ακούμε μόνο τη φωνή του, να της δώσει την ευκαιρία να εργαστεί σε έναν τομέα που να έχει περισσότερο ενδιαφέρον για εκείνη, που να της δίνει τη δυνατότητα να αξιοποιήσει τις ικανότητες και δεξιότητες που διαθέτει. Εκείνος θεωρεί ότι η ευφυΐα δεν αποτελεί το βασικό προσόν, αφού αυτή μπορεί να εξασφαλιστεί και σε πολύ μεγαλύτερη δόση από τις μηχανές Τ.Ν. Και σύμφωνα με τα λεγόμενά του, η Τ.Ν δεν διαθέτει μόνο πολύ περισσότερη ευφυΐα από τον άνθρωπο, αλλά και υπευθυνότητα καθώς επίσης και την ικανότητα να αποδίδει το δίκαιο. Χαρακτηριστικά που κατά την άποψη του προϊσταμένου, την κάνουν ανθρώπινη.

Αξίζει όμως εδώ να επικεντρωθούμε λίγο παραπάνω στις έννοιες ευφυΐα, ανθρωπιά, νόηση και νοημοσύνη. Η νοημοσύνη μιας μηχανής αναφέρεται στην ικανότητα της μηχανής να επεξεργάζεται πληροφορίες και να προβαίνει σε μία λογική σκέψη που υπαγορεύεται από τους αλγόριθμους που εκπαιδεύουν τα μοντέλα μηχανικής μάθησης να επιλύουν προβλήματα, να λαμβάνουν αποφάσεις και να κάνουν προβλέψεις, βάσει των δεδομένων που τους δίνονται. Η νόηση από την άλλη, είναι η ικανότητα να κατανοούμε το νόημα ή τον σκοπό πίσω από την παρεχόμενη πληροφορία που αυτό με τη σειρά του προϋποθέτει την αναγωγή των πληροφοριών μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό, πολιτισμικό και ιστορικό περιβάλλον στο οποίο αυτές παρέχονται. (Μαυρόπουλος, 2023:46). Απαιτεί δηλαδή την ικανότητα αντίληψης του κοινωνικού, πολιτισμικού και συναισθηματικού πλούτου που συνοδεύει αυτές τις πληροφορίες. Στη νόηση λοιπόν θα συναντήσουμε το συναίσθημα, εκεί και την ανθρωπιά στην οποία αναφέρεται η Γκαμπριέλ.

Στο αίτημα της Γκαμπριέλ για μια θέση εργασίας αντάξια των δυνατοτήτων της, όπου η ίδια θα νιώθει ότι δημιουργεί και είναι χρήσιμη, υπό την έννοια ότι δεν θα εκτελεί ρομποτοποιημένες κινήσεις που μπορεί να εκτελέσει και ένα μηχάνημα στη θέση της, ο υπεύθυνος της απαντά πως αυτό μπορεί να συμβεί υπό μία μόνο προϋπόθεση. Να δεχτεί να υποβληθεί σε μία διαδικασία εξαγνισμού του DNA της, προκειμένου μέσω αυτής της διαδικασίας να απαλλαγεί από τα συναισθηματικά βάρη που προκαλούνται από τραυματικές μνήμες προηγούμενων ζωών της που έχουν εγγραφεί στο DNA και μεταφέρονται από γενιά σε γενιά. Η Γκαμπριέλ δέχεται να υποβληθεί σε αυτή τη διαδικασία, διατηρώντας πολλές επιφυλάξεις για την αποτελεσματικότητά της και κυρίως πολλά ερωτηματικά για το πώς θα είναι η ίδια μετά από αυτή τη διαδικασία στην οποία θα έχει υποβληθεί, όταν τα αρνητικά συναισθήματα από τραυματικές εμπειρίες των παρελθόντων ζωών της αλλά και της παρούσης, θα έχουν εξαφανιστεί. Όταν ένα μεγάλο μέρος της συλλογικής της μνήμης θα έχει απολεστεί.

Κάτι που δεν λαμβάνει υπόψιν του ο υπεύθυνος ή και που σκοπίμως έχει εκπαιδευτεί στο να αγνοεί, είναι πως η νόηση είναι άμεσα συνυφασμένη με τις αναμνήσεις, αφού η νόηση, συνίσταται στην ικανότητα του ατόμου να αποκτά γνώσεις μέσω των αναπαραστάσεων του εξωτερικού περιβάλλοντος τις οποίες αποθηκεύει με τη μορφή των αναμνήσεων και τις οποίες με τη σειρά τους ανακαλεί όταν αναπολεί, σκέφτεται και συμπεριφέρεται. Όταν δηλαδή λειτουργεί ανθρώπινα.

Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της κάθαρσης, η Γκαμπριέλ επιστρέφει στις προηγούμενες ζωές της ξεκινώντας από το 1910 στη Γαλλία, συνεχίζοντας στο 2014 στο Λος Άντζελες και φτάνοντας στο μέλλον, το 2044 την εποχή της τεχνητής νοημοσύνης. Ο συνεκτικός ιστός που ενώνει το μεγάλο ταξίδι της Γκαμπριέλ στον χωροχρόνο είναι το σταθερό ζευγάρι που συναντάμε που απαρτίζεται από την ίδια και τον Λούις, καθώς και κάποια πολύ έντονα συναισθήματα που βιώνει η Γκαμπριέλ και στις τρεις διαφορετικές εποχές. Συναισθήματα που εκδηλώνονται μέσα από τη σχέση που αναπτύσσει με τον Λούις. Συναισθήματα που προκαλούνται κάτω από διαφορετικές συνθήκες και αιτίες, ωστόσο όμως είναι κοινά. Είναι ο φόβος για κάτι που πρόκειται να συμβεί, αλλά που δεν γνωρίζει η ίδια τι είναι αυτό το τρομακτικό που πρόκειται να συμβεί στη ζωή της. Σιγά σιγά όμως μας αποκαλύπτεται. Είναι η μοναξιά που διαπερνά όλες τις ζωές της. Είναι η θλίψη που προκαλείται από την δυσκολία επικοινωνίας ανάμεσά σε εκείνη και τον Λούις, από την διαπίστωση ότι δύο άτομα θα μπορούσαν να πλησιάσουν πολύ το ένα το άλλο, αλλά ο ατομοκεντρισμός και ο φόβος (φόβος της απόρριψης, φόβος της απώλειας, φόβος της προδοσίας) τους κράτησαν μακριά, έτσι που η ερωτική έλξη που αναπτύχθηκε ανάμεσά τους να μην σταθεί ικανή να υπερπηδήσει τα εμπόδια που τους κρατούσαν περιχαρακωμένους σε αυτούς τους φόβους.

Οι ανθρωπόμορφες μηχανές στο «Blade Runner» αντιμέτωπες με το «Θηρίο» στον κόσμο του «Matrix»

Τι φοβάται η Γκαμπριέλ του 1910; Φοβάται να εκδηλώσει το πάθος, τον έρωτά της προς τον Λούις. Φοβάται ότι το ερωτικό της πάθος θα την παρασύρει σε μονοπάτια που δεν τα έχει προχωρήσει, θα ανατρέψει τις ισορροπίες της, θα χάσει τον έλεγχο της ζωής της. Φοβάται ότι ο έρωτάς της μπορεί κάποτε να πάψει να υφίσταται και η απώλειά του θα είναι πιο οδυνηρή από τη βίωσή του.

Τι φοβάται η Γκαμπριέλ του 2014; Την απόλυτη μοναξιά της. Φοβάται αυτό που αντικρίζει γύρω της. Που βλέπει πως οι άνθρωποι έχουν χτίσει υπερπολυτελείς κατοικίες για να στεγάσουν μέσα τους το κενό της έλλειψης της επικοινωνίας τους, ένα κενό όμως, που δυστυχώς η πολυτέλεια δεν μπορεί να καλύψει και αναζητούν το υποκατάστατο της γιατρειάς τους είτε στα σόσιαλ είτε στα παραισθησιογόνα χαπάκια στους χώρους συνάθροισής τους, όπου και εκεί είναι μόνοι ανάμεσα στους πολλούς.

Τι διαπιστώνει η Γκαμπριέλ του 2044; Ότι το να αφαιρέσεις όλα τα συναισθήματα του πόνου και της απογοήτευσης που απορρέουν από την έλλειψη επικοινωνίας των ανθρώπων, από τα τραύματα που προκαλεί αυτή η έλλειψη, δεν σε βοηθά στο να απαλλαγείς από αυτόν τον πόνο, αλλά αντίθετα σου στερεί και το τελευταίο σου στήριγμα. Την ελπίδα της αναζήτησης του βιώματος ενός δυνατού συναισθήματος. Δεν είναι που δεν θα έχει συναισθήματα. Είναι που θα έχει, αλλά αυτά στο πεδίο της Τ.Ν χαρακτηρίζονται ως γαλήνια. Οι άνθρωποι που έχουν υποβληθεί στην κάθαρση φέρουν γαλήνια συναισθήματα που αυτά αποτυπώνονται σε μια ουδέτερη έκφραση. Είναι σαν κούκλες. Δεν είναι που ελέγχουν οι ίδιοι το θυμικό τους. Είναι που υπόκεινται στον έλεγχο αυτού μέσα από τη διαδικασία της κάθαρσης. Δεν πρέπει να διαθέτουν αναμνήσεις γιατί προορίζονται για πειθήνια όργανα . Αν εξακολουθούν να έχουν αναμνήσεις το σχέδιο κινδυνεύει, γιατί με αυτές γίνονται αυτόνομα αντικείμενα κόντρα στις απαιτήσεις της εξουσίας . Οι αναμνήσεις είναι επικίνδυνες γιατί με αυτές έχεις την αίσθηση του εαυτού σου, συγκροτούν το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον σου. Θυμόμαστε την ταινία «Blade Runner» και τις ρεπλίκες, τις ανθρωπόμορφες μηχανές που φτιάχτηκαν για μας εξυπηρετούν όπως όλα τα αντικείμενα στον καταναλωτικό μας κόσμο, και που επαναστατούν διεκδικώντας περισσότερη ζωή, περισσότερες εμπειρίες που αργότερα θα αποτελέσουν τις μνήμες τους, κάτι που έρχεται κόντρα στους αρχικούς σχεδιασμούς του ανθρώπου που για αυτόν αποτελούσαν αναλώσιμο προϊόν με ημερομηνία λήξης. Και εδώ η Γκαμπριέλ διεκδικεί τη ζωή της, τη συλλογική της μνήμη, τη μνήμη που τη βοηθά να κατανοήσει όχι μόνο ποια είναι αλλά και πώς έφτασε εδώ που είναι.

Ο Μπονελό μας μεταφέρει στο 2044 σε έναν κόσμο που έχει πολλά κοινά επίσης με τον κόσμο του «Matrix», όπου τα πάντα ελέγχονται από έναν υπολογιστή που μετατρέπει τον άνθρωπο σε δεδομένο προς επεξεργασία και στη συνέχεια σε τροφοδότη αυτού. Στην πραγματικότητα τον μετατρέπει σε ένα σκεπτόμενο πρόγραμμα που τον κρατά όμως μακριά από τον κόσμο των αισθήσεων και των έντονων συναισθημάτων, αφαιρώντας του τη δυνατότητα αντίληψης μέσα από αυτές. Και εδώ το σπήλαιο του Πλάτωνα επανέρχεται. Ο άνθρωπος της Τ.Ν που μαθαίνει τον κόσμο μέσω των προγραμμάτων της, τα οποία έχουν δημιουργηθεί από την επεξεργασία χιλιάδων δεδομένων που αφορούν στο άτομο, από το τα χιλιάδες αποτυπώματα που αφήνει στον κόσμο του διαδικτύου, όλο και απομακρύνεται από την αλήθεια της ζωής, όλο και περιχαρακώνεται στο σκοτεινό σπήλαιο, όπου οι σκιές μέσω των οποίων αντιλαμβάνεται τον κόσμο είναι οι κατακερματισμένοι περιστασιακοί ψηφιακοί εαυτοί που συγκροτούν την κοινωνία της ρευστής μετανεωτερικής εποχής μας.

Μιας εποχής, όπου όπως αναφέρει στο βιβλίο του «Ρευστή Αγάπη» ο Πολωνός κοινωνιολόγος Ζίγκμουντ Μπάουμαν «κυριαρχεί η ρευστή μοντέρνα ορθολογικότητα που συνιστά ελαφρά πανωφόρια και καταδικάζει τις χαλύβδινες θωρακίσεις». (Ψαρίδης, 2023: 178). Ο μοντέρνος ορθολογισμός που επιβάλλεται δεν είναι άλλος από τον ορθολογισμό των ιδιοκτητών των ψηφιακών μονοπωλίων. Μία ορθολογική λύση άλλωστε δεν προτείνει και στην Γκαμπριέλ ο εκπρόσωπος αυτών των μονοπωλίων; Μία λύση που θα την κάνει πολύ πιο αποδοτική στην εργασία της, διαγράφοντας τις οδυνηρές της μνήμες και δημιουργώντας γύρω της ένα δίχτυ προστασίας που την αποστασιοποιεί μεν από τους ανθρώπους, ωστόσο την κάνει να ζει «ασφαλής» σε έναν κόσμο όπου οι σκέψεις των ανθρώπων βρίσκονται κάτω από έναν διαρκή έλεγχο. Σκέψεις που παρέχουν έναν πλούτο δεδομένων που αποτελεί το έδαφος για να φυτρώσει η Τ. Ν και να δρέψουν τους καρπούς τους αυτοί που ελέγχουν το χωράφι του διαδικτύου (Μαυρόπουλος, 2024: 155 ). «Υπάρχουν ατελείωτα χωράφια όπου οι άνθρωποι δεν γεννιούνται πλέον. Μας καλλιεργούν» αναφέρει σε μία σκηνή στο «Matrix» ο Μορφέας στον Neo (αναγραμματισμός του One) του Ενός και μοναδικού, που έχει έρθει για να σώσει τον κόσμο από την ύπνωση. Μία ύπνωση που έχει προκληθεί από τους πράκτορες, τα σκεπτόμενα προγράμματα με ανθρώπινη μορφή που κρατούν τον κόσμο δέσμιο σε ένα ψεύτικο σύμπαν που έχει δημιουργηθεί μέσα από τις εκατομμύρια ελεγχόμενες πληροφορίες του καθενός οι οποίες δίνουν τα χαρακτηριστικά όχι του πραγματικού εαυτού, αλλά του ψηφιακού εαυτού. Του εαυτού που υπάρχει μόνο στο διαδίκτυο, ζει μια εικονική κοινωνική ζωή η οποία σε αντίθεση με την πραγματική δεν έχει τριβές, ευθύνες και στεναχώριες.

Πάνω σε ποιες ανθρώπινες αδυναμίες έχει βρει τον χώρο της η Τ.Ν να απλώσει τα δίχτυα της έτσι που σε μία μελλοντική εποχή να αποτελεί το «θηρίο» που να καθίσταται το άτομο αδύναμο να το αντιμετωπίσει; Το ερώτημα τίθεται στην ταινία του Μπονελό που ο ίδιος σε συνέντευξή του διαπιστώνει ότι αυτό το μακρινό μέλλον ίσως δεν θα έπρεπε να το τοποθετήσει στο 2044 αλλά στο πολύ κοντινότερο. Τα ουδέτερα συναισθήματα είναι τα συναισθήματα που έχουν μόνο χώρο σε ένα τέτοιο μέλλον, όπου οι άνθρωποι που θα κατέχουν νευραλγικές θέσεις εργασίας, δεν θα αφήνονται να παρασυρθούν από το θυμικό τους και όπου το παρανοϊκό θα ταυτίζεται με το έντονα συναισθηματικά φορτισμένο.

Μηχανές Τεχνητής Νοημοσύνης και Συνείδηση

Οι ανησυχίες που εκφράζονται στον κινηματογράφο σχετικά με τις αρνητικές επιπτώσεις της κυριαρχίας της Τ. Ν στην ανθρώπινη προσωπικότητα, στον τρόπο που το άτομο σχετίζεται με τους γύρω του, καθώς και στην επίδραση που ασκεί στην εξελικτική πορεία του ανθρώπου, αποτυπώνονται σε ταινίες όπου τα μηχανήματα Τ. Ν μπορεί να αποκτήσουν συνείδηση. Η δημιουργία συνείδησης ανατρέπει τις σχέσεις ανάμεσα στον δημιουργό και το δημιούργημα τις κάνει έντονα ανταγωνιστικές σε ένα παιχνίδι δοκιμασιών και επίδειξης δυνάμεων που εμπεριέχει την πρόκληση το δημιούργημα να αποδειχτεί ισχυρότερο από τον δημιουργό του.

Έτσι στην ταινία «Ex Machina» ένας δισεκατομμυριούχος προγραμματιστής (Όσκαρ Άιζακ) θα φέρει έναν από τους υπαλλήλους της εταιρείας, προκειμένου να συμμετάσχει σε ένα πείραμα στο οποίο επιχειρεί να μάθει αν το προηγμένης τεχνολογίας ρομπότ που έχει κατασκευάσει η Έιβα μπορεί να συμπεριφέρεται ανθρώπινα. Αν δηλαδή έχει συνείδηση ή αν προσποιείται ότι έχει. Το πείραμα θεωρείται πετυχημένο, αν ο άνθρωπος δεν καταλάβει ότι επικοινωνεί με υπολογιστή. Κατά τη διάρκεια του πειράματος η αλήθεια και το ψέμα καθίστανται δυσδιάκριτα. Αλλά και στην ταινία «Artificial Intelligence: AI» ο στόχος είναι να φτιαχτεί ένα ρομπότ που να μπορεί να αγαπάει. Όχι να προσομοίωνει τα συναισθήματα, αλλά να μπορεί να αγαπάει τους ανθρώπους που νοιάζονται για αυτό. Και εκεί μπαίνει το στοίχημα και η αναμέτρηση ανάμεσα στο τεχνητό ον και τον άνθρωπο.

Άραγε η ολοένα αυξανόμενη παρουσία των μηχανών στις ζωές μας και η άμεση εξάρτησή μας από αυτές τις έχουν καταστήσει δεύτερη φύση μας, έτσι που το συναισθηματικό έλλειμμα που έχει προκύψει από αυτή την εξάρτησή μας να  μας κάνει να νιώθουμε ότι μπορεί να καλυφθεί από τεχνητά νοήμονα όντα που να διαθέτουν επιπλέον και την ικανότητα της προσομοίωσης του συναισθήματος; Αναζητούμε τους από μηχανής Θεούς που θα μας κάνουν να νιώσουμε ξανά, αλλά χωρίς να κινδυνεύουμε από τις επιπτώσεις των έντονα συγκινησιακών καταστάσεων; Αναζητούμε τη δημιουργία όντων που να ελέγχουμε τα συναισθήματά τους έτσι που να νιώθουμε ασφαλείς και ταυτόχρονα πάντα κυρίαρχοι του παιχνιδιού, ακόμη και αν αυτό το παιχνίδι είναι καταστροφικό για την ανθρωπότητα;

Τα ερωτήματα τίθενται στις ταινίες που αναφέρθηκαν και ίσως η απάντησή τους ή μέρος αυτής, βρίσκεται σε αυτό που πολύ συνοπτικά περιγράφει ο Χένρι Τζέιμς στη νουβέλα του «ΤΟ ΘΗΡΙΟ ΣΤΗ ΖΟΥΓΚΛΑ» πάνω στην οποία στηρίχτηκε η ταινία του Μπονελό. Γράφει λοιπόν ο συγγραφέας: «Αν την είχε αγαπήσει θα ξέφευγε από τη μοίρα του και τότε, τότε θα είχε ζήσει. Εκείνη έζησε -ποιος ξέρει με πόσο πάθος- αφού τον αγάπησε για αυτό που ήταν. Απεναντίας εκείνος δεν τη σκέφτηκε ποτέ με άλλον τρόπο έξω από το πρίσμα του ψυχρού εγωισμού του και της χρησιμότητάς του σε αυτόν» (Henry, 2014: 97-98).  Ίσως λοιπόν οι απαντήσεις υπάρχουν σε αυτή την παράγραφο που γράφτηκε ένα αιώνα πριν. Ο άνθρωπος θα καταφέρει κάποτε να σπάσει το προδιαγεγραμμένο της μοίρας του και να απαλλαχτεί από τον φόβο του θανάτου, όχι δημιουργώντας μηχανές που θα επιδιορθώνουν τις ρωγμές της ατομικότητάς του, αλλά δραπετεύοντας από αυτήν, αποδεχόμενος τον εαυτό για αυτό που είναι και όχι προσπαθώντας να δημιουργεί ένα αντίγραφο αυτού. Αναζητώντας την ουσία της ύπαρξής του μέσα στην επικοινωνία του και την ουσιαστική του επαφή με τους άλλους ανθρώπους συναισθανόμενος αυτούς και επιτρέποντας στον πραγματικό του εαυτό, να αγαπήσει, να πονέσει, να θρηνήσει την απώλεια.
Δηλαδή να ζήσει!

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Μαυρόπουλος, Α., (2024). ΤΕΧΝΗΤΗ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗ. Αθήνα: Τόπος.
Σμοϊλης, Γ., (2023). ΣΤΗΝ ΟΘΟΝΗ ΤΟΥ ΜΥΑΛΟΥ ΜΟΥ. Αθήνα: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ.
Ψαρίδης, Τ., (2023). ΧΕΙΡΑΓΩΓΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ-Νόημα και Εαυτός στη φυσική και ψηφιακή πραγματικότητα. Αθήνα: Εύμαρος.
Henry, J., (2014). ΤΟ ΘΗΡΙΟ ΣΤΗ ΖΟΥΓΚΛΑ. Αθήνα: ΑΓΡΑ.

Διαδίκτυο:
https://www.news247.gr/magazine/culture/to-thirio-the-beast-bertrand-bonnello-venice-interview/
Ένα «Από Μηχανής» θρίλερ επιστημονικής φαντασίας – tvxs.gr
https://www.cinemagazine.gr/themata/arthro/a_i_artificial_intelligence_review-130970569/#google_vignette

Επιπλέον ταινίες στις οποίες έγινε αναφορά στο άρθρο:
«The Matrix», 1999.
https://www.imdb.com/title/tt0133093/

«Blade Runner», 1982.
https://www.imdb.com/title/tt0083658/

«Artificial Intelligence: AI», 2001.
https://www.imdb.com/title/tt0212720/

«Ex Machina», 2015.
https://www.imdb.com/title/tt0470752/

H Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός, μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) και  αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι κάτοχος του Μεταπτυχιακού Διπλώματος (Master of Arts/MA) της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα του Πανεπιστημίου Φιλοσοφία και Τέχνες (ΦΙΤ), στα πλαίσια του οποίου εκπόνησε τη διπλωματική της εργασία με τίτλο: «Κινηματογραφικά είδη και κινήματα, ως αντανακλάσεις του κοινωνικού τους πλαισίου. Μετεξέλιξη αυτών, φτάνοντας στον κοινωνικό κινηματογράφο του σήμερα». Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία τα παρακάτω Προγράμματα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών (ΕΚΠΑ): «Κινηματογραφική Γραφή: Αφήγηση και Ύφος», «Πρακτικές Ασκήσεις Δημιουργικής Γραφής» και  «Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας».  Έχει παρακολουθήσει με επιτυχία το ετήσιο πρόγραμμα Επιμόρφωσης με τίτλο: «Ειδική Αγωγή» στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας –Κέντρο Επιμόρφωσης και Δια Βίου Μάθησης καθώς και το Πρόγραμμα στο Πανεπιστήμιο Πειραιώς στο τμήμα Οικονομικής Επιστήμης με τίτλο: «Διοίκηση της Εκπαίδευσης».  Είναι κάτοχος Διπλώματος Διετούς Μετεκπαίδευσης στη Γενική Αγωγή, Πτυχίου της σχολής Επιστημών της Αγωγής του Παιδαγωγικού τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Κρήτης και Πτυχίου Παιδαγωγικής Ακαδημίας Ψυχικού.

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ UFA

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γερμανία βρέθηκε σε πολύ δύσκολη κατάσταση. Μία κατάσταση στην οποία ο μέσος Γερμανός δεν μπορούσε εύκολα να προσαρμοστεί. Δεν μπορούσε δηλαδή να συνηθίσει στην ιδέα ότι το όνειρο για μια μεγάλη αυτοκρατορία είχε καταρρεύσει. Έτσι στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης που ακολούθησαν  έπρεπε η χώρα να ανταποκριθεί στους πολύ αυστηρούς όρους που της είχαν επιβληθεί στη συνθήκη των Βερσαλλιών και ταυτόχρονα να διατηρήσει την ισορροπία και την αρμονία στο εσωτερικό της,  στο οποίο υπήρχε έντονη αναταραχή. Το 1919 πραγματοποιήθηκε η εξέγερση του Σπάρτακου και το ανεπιτυχές πραξικόπημα του Καπ το 1920.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον οι μεγιστάνες των τραπεζών του ηλεκτρισμού και των εξοπλισμών συνενώνονται για να στηρίξουν μία ισχυρή εταιρεία την UFA που συγκέντρωσε τους κυριότερους παραγωγούς κινηματογράφου που πατροναρίστηκαν και βοηθήθηκαν από τις κυβερνήσεις της Γερμανίας. Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι επενδυτές και οι διαχειριστές της UFA άλλαζαν. Η UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) ιδρύθηκε και  χρηματοδοτήθηκε αρχικά από τους Κρουπ (Krupp), Στίννες (Stinnes), τη μελλοντική I.G. Farben, και τη Ντόιτσε Μπανκ (Deutsche Bank) κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και κατάφερε να εξασφαλίσει τον έλεγχο των κινηματογραφικών αιθουσών. Η ιδέα πίσω από τη δημιουργία της UFA ήταν να δημιουργηθεί μια κινηματογραφική εταιρεία που θα ενισχύονταν οικονομικά από τη γερμανική κυβέρνηση και θα συνέβαλλε στη διαμόρφωση της διανομής ταινιών και της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Κατά τη διάρκεια των επόμενων ετών, εκτός από ιδιωτικούς επενδυτές, η κυβέρνηση απέκτησε επίσης μερίδιο ελέγχου στην UFA. Κατά τη δεκαετία του ’20, ο προεδρεύοντας του Διοικητικού Συμβουλίου της UFA, Έριχ Πόμπερ, προσπάθησε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της εταιρείας από την κυβέρνηση. Κατά τη δεκαετία του ’30 και με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, η UFA έχασε την ανεξαρτησία της και ενσωματώθηκε σε κινηματογραφικά όργανα που υποστήριζαν τη ναζιστική προπαγάνδα. Συνεπώς, η δομή του ελέγχου της UFA εξελίχθηκε σημαντικά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Αυτό που πρέπει όμως να επισημανθεί  ιδιαίτερα, είναι το παράδοξο φαινόμενο που παρατηρείται σε μία Γερμανία όπου φυσούσε ο αέρας της ήττας, να έχουν οικοδομηθεί έξοχα εφοδιασμένα στούντιο που δεν συναντούσες στην υπόλοιπη Ευρώπη. Σε αυτά τα στούντιο γυρίζονται ταινίες που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο  στην ανάπτυξη του παγκόσμιου κινηματογράφου, εισάγοντας νέες ιδέες και τεχνικές που επηρέασαν την τέχνη του κινηματογράφου σε παγκόσμιο επίπεδο.

 

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΟΥ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΥ

Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Γερμανία βρέθηκε απομονωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Το κλείσιμο των συνόρων και η ανάγκη του κόσμου να ξεφύγει από την πίεση που του δημιουργούσε ο πόλεμος, ευνόησαν την παραγωγή ελαφρών κωμωδιών με κύριο εκπρόσωπό τους τον Ερνστ Λιούμπιτς. Ταυτόχρονα την ίδια εποχή στο ρεύμα που δημιουργήθηκε από τις επιτυχίες του Λιούμπιτς, αντιτάχθηκε ο εξπρεσιονισμός  που ήταν πιο πρωτότυπος και πιο τυπικά εθνικός (Sadoul 1948, σελ.170).

Ο εξπρεσιονισμός αποτελεί μία πρωτοποριακή  κίνηση που αναπτύχθηκε στο Μόναχο το 1910 ως αντίδραση κατά του ιμπρεσιονισμού που έχει να κάνει με την άμεση  εντύπωση που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα. Εναντιώνεται στη διάσπαση του ατόμου από τον ιμπρεσιονισμό που αντανακλά τις εφήμερες όψεις της φύσης καθώς και στην αστική αντίληψη αντιγραφής του νατουραλισμού (Λότε 1987, σελ. 17).Ο εξπρεσιονισμός απέρριπτε την επιστημονική αναπαράσταση του νατουραλισμού, ζητώντας να την αντικαταστήσει με την εξωτερική εμφάνιση των εντυπώσεων, σε μια προσπάθεια πρόκλησης της πραγματικότητας πέρα από την κυριαρχία της λογικής. Ο εξπρεσιονισμός αμφισβήτησε την ενότητα του χρόνου, του χώρου και της δράσης, δίνοντας έμφαση σε μια ανοιχτή δομή όπου η αίσθηση του χρόνου είναι σχεδόν ονειρική, ο χώρος εφιαλτικός και έντονος, ενώ η δράση δεν δίνει έμφαση στην πλοκή, αλλά στην απογύμνωση των κοινωνικών συμβάσεων (Krasner 2012, σελ. 141). Ο εξπρεσιονισμός παρήγαγε νέα σκηνικά λεξιλόγια, όπου η ακραία στιλιζαρισμένη κίνηση και οι υπερβολικές χειρονομίες συνιστούσαν βασικά δομικά στοιχεία της φόρμας.

Ο εξπρεσιονισμός εμφανίζεται λοιπόν σαν μία παραμορφωμένη μεταφορά που δίνει προφητικές όψεις του πεπρωμένου της  Γερμανίας στις αρχές της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Μέσα  από αυτόν ξεπετάχτηκαν τρεις ισχυρές προσωπικότητες που ξεπέρασαν τις φόρμουλες της σχολής:  Ο Καρλ Μάγερ, ο Φριτς Λανγκ και ο Φρήντριχ Μουρνάου.

 

METROPOLIS (1927)

Το πιο σημαντικό φιλμ του Λανγκ,το Metropolis (1927), καθρεφτίζει την πειθαρχημένη κοινωνία των εργατών που κινούνται απόλυτα υποταγμένοι σαν μυρμήγκια μέσα σε εφιαλτικά απάνθρωπες συνθήκες. Η ταινία  Metropolis παρουσιάζει μία πόλη, τη Μητρόπολη  του μέλλοντος, χωρισμένη σε τρία επίπεδα  με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη κομπάρσων.

Στην κατώτερη πόλη, ζουν οι εξαθλιωμένοι εργάτες που δουλεύουν σκυφτά, μηχανικά, υποταγμένοι στο πεπρωμένο της μοίρας τους, πλήρως  ρομποτοποιημένοι, κινούμενοι με μηχανικές κινήσεις. Οι εργάτες  δεν έχουν ονόματα, αλλά νούμερα. Ανάμεσα στην ανώτερη πόλη των αριστοκρατών και την κατώτερη των εργατών, ζουν οι τεχνοκράτες, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την ομαλή λειτουργία των μηχανών που κρατούν την πόλη ζωντανή. Στην ανώτερη πόλη βρίσκονται οι “αιώνιοι κήποι” όπου η άρχουσα τάξη απολαμβάνει μέσα  στη χλιδή και την ασωτία  τα πλούτη και μεγαλεία που της αποφέρει ο μόχθος των εργατών. Ένας από αυτούς, είναι και ο Φρέντερ, γιος του Γιόχαν Φρέντερσεν του κυβερνήτη αυτής της πολιτείας. Η Μαρία, μία νεαρή εργάτρια, επιχειρεί να ξυπνήσει από τον λήθαργο τους εργάτες και να τους κινητοποιήσει, προκειμένου να διεκδικήσουν το δικαίωμα να ζουν και να εργάζονται σαν άνθρωποι και όχι σαν μηχανικά εξαρτήματα. Τη Μαρία ερωτεύεται ο αγαθός  γιος του κυβερνήτη Φρέντερσεν, ο Φρέντερ, και ο έρωτας αυτός στέκεται η αφορμή να αλλάξουν οι ισορροπίες πάνω στις οποίες στηρίζεται το τεράστιο οικοδόμημα της Μητρόπολης. Ο Φρέντερσεν αντιλαμβανόμενος τον κίνδυνο που απειλεί την αυτοκρατορία του. Διατάζει έναν κακόβουλο και παρανοϊκό εφευρέτη (παρανοϊκό υπό την έννοια ότι οι εφευρέσεις του δεν αποσκοπούν στο κοινωνικό καλό, αλλά στην ικανοποίηση προσωπικών του φιλοδοξιών που τον καθιστούν κλεισμένο σε ένα εργαστήριο αποκομμένο από τους υπόλοιπους ανθρώπους)  να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εργάτες που έχουν αρχίσει να εξεγείρονται, σε μία αυτοκαταστροφική επανάσταση (Βαλούκος 2003, σελ. 90). Στο τέλος η τάξη των εργατών συμφιλιώνεται με την τάξη των βιομηχάνων, κάτι που ενθουσίασε τους εθνικοσοσιαλιστές αφού η συμφιλίωση των τάξεων για αυτούς στηρίζονταν στα πρότυπα της ιμπεριαλιστικής θεωρίας που είχε εξαγγείλει ο Χίλφερτινγκ από το 1914 και είχε ασπαστεί απόλυτα ο Χίτλερ.

Μπορεί η ταινία του Λανγκ να οικοδομήθηκε από μία UFA η οποία είχε αρχίσει να παραπαίει και έπρεπε να προστρέξει στη χώρα των ουρανοξυστών για να επιβιώσει, και μπορεί το σενάριο της να είναι γραμμένο από τη μέχρι τότε σύζυγο του Λάνγκ, της Τέα Φον Χάρμποου που αργότερα ασπάστηκε τον ναζισμό και και που η ίδια πιθανόν να ασπαζόταν και τις υπεριμπεριαλιστικές θεωρίες του Χίλφερντινγκ που εκθειάζανε τη συμφιλίωση των ανταγωνιστικών τάξεων,  όμως η ταινία Metropolis αποτέλεσε ένα γιγάντιο κάτοπτρο μέσα στο οποίο καθρεφτίζονταν τα σκιρτήματα μιας οικονομικά αναταραγμένης χώρας και η βαθιά ηθική κρίση στην οποία όδευε.

Η σταδιακή κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης από το 1919 ως το 1933 δημιούργησε μια κοινωνία που έμοιαζε να ζει σ’ ένα είδος χάους και ταραχής, ένα χάος που ήταν οικονομικό, κοινωνικό και ψυχολογικό. Η φτώχεια, η ανεργία, ο αλματώδης πληθωρισμός και η κατάθλιψη εξαπλώθηκαν σ’ ολόκληρη την κοινωνία και η  έννοια της προσωπικής ταυτότητας έμοιαζε να έχει καταστραφεί από την συντριπτική ήττα του Πρώτου Παγκόσμιου. Η ταινία Metropolis του Φριτς Λανγκ αντανακλά τις δυσκολίες της εποχής της Βαϊμάρης με πολλούς τρόπους. Με τη διαίρεση της κοινωνίας σε αντιδιαμετρικά αντίθετες τάξεις, με την κοινωνική ανισότητα που εκπορεύεται από τη διαίρεση αυτή, την οικονομική ύφεση και ανασφάλεια των Γερμανών που αντικατοπτρίζονται μέσα από την ταινία, καθώς και  με την κοινωνική εξέγερση μέσα από την ιστορία του Φρέντερ που ο έρωτάς του με τη Μαρία και η επιθυμία του για αλλαγή αντιπροσωπεύουν τις προσπάθειες για κοινωνική δικαιοσύνη και ισονομία.

Η ταινία Metropolis είναι ένα έργο στο οποίο ο Λανγκ συνδύασε πολιτικά, κοινωνικά, και οικονομικά ζητήματα της εποχής του για να παράγει ένα εμβληματικό κινηματογραφικό έργο που αντικατοπτρίζει τις δυσκολίες την εποχή της  Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

 

«METROPOLIS»: Ο ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

Η ταινία αποτελεί τον πρόδρομο των ταινιών επιστημονικής φαντασίας που εμφανίστηκαν πολύ αργότερα στην Αμερική το 1950 με την ταινία «Προορισμός στη Σελήνη» (Pinel V. 2006, σελ.99), προσφέροντας καινοτόμες ιδέες και εφέ που άφησαν το στίγμα τους στο είδος. Με τη δημιουργία εντυπωσιακών σκηνών καθιέρωσε νέους τρόπους αφήγησης και οπτικής αισθητικής. Εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που συνιστούν μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, όπως τον υπερσύγχρονο μηχανοκίνητο κόσμο, τους ρομποτικούς εργάτες, τις τεχνολογικές καινοτομίες καθώς και τον έντονο κοινωνικοπολιτικό σχολιασμό όπου τον συναντάμε συνήθως στις ταινίες του είδους αυτού. Ενσωματώνοντας τα παραπάνω στοιχεία η «Metropolis» έδωσε μία πραγματική ώθηση στην εξέλιξη των ταινιών επιστημονικής φαντασίας.

Πιο αναλυτικά, τα κύρια χαρακτηριστικά που τη συγκαταλέγουν στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας είναι ο χρόνος στον οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα – 21^ος αιώνας (το μακρινό για την εποχή εκείνη μέλλον)-, τα φουτουριστικά σκηνικά, τα εξαρτήματα-αεροπλάνα, τα αυτοκίνητα, οι ψευδοτεχνολογικές επινοήσεις όπως τα  ανθρωπόμορφα ρομπότ και το θέμα που αντανακλά τον φόβο μιας τυραννικής κοινωνίας, όπου η ατομικότητα και η προσωπική ελευθερία θα έχουν εξαφανιστεί.

Οι καινοτομίες  που εισαγάγει η ταινία, όχι μόνο καθόρισαν το είδος, αλλά συνεχίζουν να αποτελούν σημείο αναφοράς για την επιστημονική φαντασία του 21ου αιώνα, εμπνέοντας το sci-fi  (Star Wars, Blade Runner, Matrix κ.ά.), ενώ ταυτόχρονα  η ταινία ουσιαστικά εγκαινίασε την έννοια της «υπερπαραγωγής» στον κινηματογράφο συμπεριλαμβάνοντας 36.000 κομπάρσους, 1.100 κομπάρσους με κουρεμένα κεφάλια, 750 παιδιά, 100 νέγρους, 3.500 ζευγάρια παπούτσια, 75 περούκες, 50 φουτουριστικά αυτοκίνητα, 500 έως 600 ουρανοξύστες εβδομήντα ορόφων, μερικές χιλιάδες ουτοπικές μηχανές εσωτερικής καύσης, 2.034.120 πόδια αρνητικού φιλμ και 4.265.091 πόδια θετικού φιλμ και πάνω απ’ όλα, την ευφυΐα ενός σκηνοθέτη συγκεντρωμένη σε υπεράνθρωπο βαθμό  (Kaes & Dimendberg 1994, σελ.624).

Στo «Metropolis», ο Λανγκ χειρίζεται το φωτισμό με πραγματικά αξιοθαύμαστο τρόπο. Όλη η πολιτεία μοιάζει με μία μεγαλειώδη πυραμυδοειδή συγκέντρωση ουρανοξυστών που λάμπουν. Τα ταχυδακτυλουργικά του πλάνα δημιουργούν μία έκρηξη του φωτός που απλώνεται παντού φωτίζοντας το ομοίωμα μιας πολιτείας που φτιάχτηκε στο στούντιο. Μιας υπερμεγεθυμένης πολιτείας που το υπερβολικό της μέγεθος αποδίδεται μέσα από τη χρήση μιας σειράς καθρεφτών από όπου αντανακλάται ένα τεράστιο στούντιο και μια σειρά από αχανείς δρόμους και γέφυρες. Το φως, η ατμόσφαιρα και η αστάθμητη απόσταση συμβάλλουν ουσιαστικά στην παραμόρφωση του χώρου και των αντικειμένων. Επιπλέον τα αντικείμενα αποκτούν ενεργητική δύναμη. Για την ενεργητική δύναμη των αντικειμένων, ο Λανγκ αναφερόμενος στη σκηνή καταδίωξης της Μαρίας όπου μία δέσμη φωτός φωτίζει την κοπέλα σε  αυτή την καταδίωξη, γράφει: «Αυτή η δέσμη φωτός διαπερνούσε το κυνηγημένο πλάσμα σαν τα κοφτερά νύχια ενός ζώου, αρνιόταν να την απελευθερώσει από την αγκαλιά της, την οδηγούσε αδιάκοπα προς τα εμπρός μέχρι το σημείο του απόλυτου πανικού…Πιστεύω ότι η μεγάλη γερμανική δραματική ταινία του μέλλοντος θα έχει το αντικείμενο να παίζει εξίσου σημαντικό ρόλο με τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Οι ηθοποιοί δεν θα καταλαμβάνουν πλέον έναν χώρο στον οποίο φαίνεται να έχουν εισέλθει τυχαία- μάλλον ο χώρος θα είναι κατασκευασμένος με τέτοιο τρόπο ώστε οι εμπειρίες των χαρακτήρων να φαίνονται δυνατές μόνο μέσα σε αυτόν, να φαίνονται λογικές μόνο εξαιτίας του»(Kaes & Dimendberg 1994,σελ. 622).

Τα φωτιστικά εφέ του Λανγκ, η λευκότητα των κεριών που φέγγουν στις σκοτεινές κατακόμβες, οι ομιχλώδεις ατμοί που βγαίνουν από το εργοστάσιο, όλα αυτά αυξάνουν την ένταση της ατμόσφαιρας προσδίδοντας στην ταινία ένα δραματουργικό κρεσέντο.

 

ΤΟ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟ ΣΤΥΛΙΖΑΡΙΣΜΑ ΤΟΥ ΛΑΝΓΚ ΣΤΟ «METROPOLIS»

Ο Λανγκ χρησιμοποίησε το εξπρεσιονιστικό στυλιζάρισμα μετατρέποντας τους εργάτες σε απρόσωπες άψυχες φιγούρες που κινούνται με ρυθμικά σπασμωδικά βήματα, στοιβάζονται σε ανελκυστήρες παρατεταγμένοι σε αυστηρά γεωμετρικούς σχηματισμούς,  ντυμένοι με ομοιόμορφες στολές στερούμενοι οποιασδήποτε ατομικής ύπαρξης.  Οι μάζες των εργατών κινούνται σε ορθογώνιους και ρομβοειδείς σχηματισμούς, απόλυτα συγχρονισμένους, όπου δεν επιτρέπουν κανενός είδους ατομική κίνηση που να διασπά τον απόλυτα ελεγχόμενο και συντονισμένο βηματισμό τους, μέσα σε ένα φόντο από εργατικές πολυκατοικίες που θυμίζουν στρατώνες, ομοιόμορφα σπίτια σε σχήμα κύβου τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο. Μία εξπρεσιονιστική  χορογραφία κίνησης που προμηνύει την πολιτική του «συντονισμού», δηλαδή την ευθυγράμμιση ατόμων και θεσμών με τους στόχους που έθεσαν οι εθνικιστές, στην κουλτούρα, την οικονομία, την εκπαίδευση και την δικαιοσύνη. Μία πολιτική που έθεσε σε εφαρμογή το ναζιστικό κόμμα, τους πρώτους μήνες της θητείας του Χίτλερ του 1933.

Οι κάτοικοι της υπόγειας πολιτείας μοιάζουν με μηχανικά εξαρτήματα πολύπλοκων μηχανών. Το στυλιζάρισμα του Λανγκ τοποθετεί τα ανθρώπινα μέλη στις εσοχές των μηχανημάτων. Έτσι τα χέρια  των εργατών μετατρέπονται σε αχτίνες ενός τεράστιου τροχού, ενώ τα σώματά τους τοποθετούνται στις εσοχές ενός τεράστιου ρολογιού αποτελώντας τους δείχτες αυτού. Ο Λανγκ χρησιμοποιεί το στυλιζάρισμα και την υπερβολή, προκειμένου να αποδώσει τη μηχανοποίηση και τη μετατροπή των ανθρώπων σε μηχανικά εξαρτήματα υπερτονίζοντας με τον τρόπο αυτό την παντελή έλλειψη της ατομικής ύπαρξης, ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που αξιοποίησε στη συνέχεια ο Χίτλερ χειραγωγώντας απόλυτα ένα ολόκληρο έθνος.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βαλούκος, Στ., 2003. Ιστορία του Κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως.

Λότε, Ά., 1987. Η Δαιμονική Οθόνη. Αθήνα: Αιγόκερως.

Sadoul, G., 1948. Η Ιστορία του Παγκόσμιου κινηματογράφου. Αθήνα: Δαμιανός- Δωδώνη.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook /Fritz Lang, The Future of the Feature Film in Germany (1926).Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Kaes, A., Jay, M., and Dimendberg, E., 1994. The Weimar Republic Sourcebook / Cinema from Expressionism to Social Realism/ Willy Haas, Metropolis (1927). ‎ Berkley, Los Angeles USA: University of California Press; First Edition.

Krasner, D., 2012. A History of Modern Drama, Vol. 1. Wiley-Blackwell: Chichester.

Pinel V., (2006). Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…

Το μοντέλο παραγωγής στους «μοντέρνους καιρούς».

Όταν το φορντικό μοντέλο παραγωγής έχει πλέον  εισβάλλει για τα καλά  στον τρόπο εργασίας των ανθρώπων σε μια Αμερική που το οικονομικό κραχ του 1929 βύθισε τους  ανθρώπους στη  φτώχεια, στην ανεργία, στην εσωτερική μετανάστευση, εν πολλοίς  στην  απελπισία,  ο Τσάρλι Τσάπλιν έρχεται με τους «Μοντέρνους Καιρούς» να ασκήσει μία δριμύτατη κριτική σε αυτό. Και το κάνει καταδεικνύοντας τις αρνητικές συνέπειες αυτού του μοντέλου που αποξένωνε τον εργάτη από το προϊόν  εργασίας, του αφαιρούσε τη σκέψη, την επινοητικότητα, τη δημιουργικότητά του και τον καθιστούσε δούλο του αφεντικού του. Ενός αφεντικού  που είχε τον κύριο και αποκλειστικό έλεγχο του εργαζόμενου και το μόνο που τον ενδιέφερε δεν ήταν η ποιότητα του παραχθέντος προϊόντος, αλλά η μαζική παραγωγή και φυσικά το υψηλό κέρδος που κατέληγε στην τσέπη του.

Το 1936 που γυρίζονται «Οι Μοντέρνοι Καιροί», ο φορντισμός βρίσκεται σε πολύ μεγάλη ευημερία. Η εργασία κατακερματίζεται σε πολλές μικρές και επαναλαμβανόμενες λειτουργίες οι οποίες έπρεπε  να γίνονται σε όσο  το δυνατό μικρότερο χρόνο, προκειμένου να  παράγεται ποσότητα προϊόντων και να αυξάνεται στον μέγιστο βαθμό η αποδοτικότητα των μηχανών. Το μοντέλο αυτό, αποτέλεσμα της επιστημονικής και τεχνολογικής εξέλιξης, υποτίθεται ότι θα εξασφάλιζε εργασία σε πολλούς ανθρώπους και ένα αξιοπρεπές επίπεδο διαβίωσης. Μία ποιότητα ζωής που με τη σειρά της θα εξασφάλιζε την ατομική ελευθερία του κάθε εργαζόμενου καθώς και τη δυνατότητα να κυνηγήσει το αμερικανικό όνειρο, ένα όμορφο σπιτικό, μία καλύτερη δουλειά, καλύτερες συνθήκες ζωής.

Κάθε άλλο, φυσικά παρά αυτά εξασφάλισε…

Ο αυτομαποιημένος τρόπος παραγωγής

Την εποχή  που κινηματογραφούνται «Οι Μοντέρνοι Καιροί», στα μεγάλα αστικά κέντρα της Αμερικής παρατηρούμε τη συσσώρευση  ενός πλήθους ετερόκλητων ανθρώπων προερχόμενων από αθρόες μεταναστευτικές ροές. Δίπλα στα φωτεινά μεγαλεπήβολα φωτεινά κτίρια με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, υπάρχουν τα  εργοστάσια, οι  παράγκες, οι φτωχογειτονιές. Υπάρχει η εργατική τάξη που στις πλάτες της παράγεται ο πλούτος των ολίγων. Μέσα σε αυτή την εργατική τάξη θα συναντήσουμε τον ήρωά μας, τον Τσάρλι Τσάπλιν. Εργάτης ενός εργοστασίου που η θέση εργασίας του είναι πίσω από έναν ιμάντα και η μόνη του δουλειά είναι να σφίγγει βίδες στις σανίδες που περνούν από μπροστά του. Οι κινήσεις του είναι εντελώς μηχανικές και αυτοματοποιημένες, αφού  δεν χρειάζεται να σκέφτεται τι κάνει. Το μόνο που απαιτείται από αυτόν είναι η ταχύτητα. Όσο πιο γρήγορος είναι, τόσο πιο μεγάλη ικανοποίηση θα παρέχει στο αφεντικό του που δεν έχει σταματήσει να δίνει εντολές για αύξηση της ταχύτητας του ιμάντα που περνά μπροστά  από τους εργαζόμενους. Πολλές ιδιοφυείς κωμικές στιγμές ξετυλίγονται μπροστά μας όταν η ταχύτητα του ιμάντα αυξάνεται υπερβολικά, οπότε ο Τσάπλιν δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον εξαντλητικό ρυθμό εργασίας.

Ο Τσάρλι Τσάπλιν δημιουργεί ένα νέο είδος κινηματογραφικής γραφής.

Όμως ο Τσάπλιν δεν είναι απλά ένας ιδιοφυής κωμικός. Είναι ένας μεγάλος σκηνοθέτης που καταφέρνει να ψυχαγωγήσει το κοινό, όχι παραπλανώντας το και απομακρύνοντάς το από τα προβλήματά του, αλλά παρουσιάζοντάς τα σε όλες  τους τις κοινωνικοπολιτικές τους διαστάσεις και με απόλυτη ειλικρίνεια προς τους θεατές του. Οι άνθρωποι ταυτίζονται με τον Τσάπλιν. Νιώθουν ότι τους καταλαβαίνει και τους συναισθάνεται ταυτόχρονα. Ο Τσάπλιν καταφέρνει να κάνει το κοινό να συνδέεται συναισθηματικά και να ταυτίζεται μαζί του, γιατί αποτελεί μέρος αυτού σαν  ένας μοναχικός περιπλανώμενος αλητάκος, φτωχός, αδύναμος, που όμως παραμένει πάντα αισθηματίας, πάντα έτοιμος να βοηθήσει όπου χρειαστεί και πάντα τρυφερός και ευαίσθητος.

Καμία έκπτωση στην ευαισθησία του και την ενσυναίσθησή του δεν κάνει ο Τσάπλιν και σε κανενός είδους σκληρότητα δεν δεσμεύεται προκειμένου να διευκολύνει τη θέση του. Δεν αλλάζουν τον γνήσιο και αυθεντικά καλό χαρακτήρα του, οι αντιξοότητες όσο μεγάλες κι αν είναι αυτές. Παραμένει μέχρι τέλους πιστός στις αξίες της αλληλεγγύης, της δικαιοσύνης και της ελευθερίας του ατόμου. Και αυτό που έλκει το κοινό του είναι που όλα αυτά καταφέρνει να τα κάνει με έναν μοναδικό τρόπο με τον οποίο θεμελίωσε, μία νέα κινηματογραφική γλώσσα και ένα νέο κινηματογραφικό ύφος. Ο Τσάπλιν πηγαίνει κόντρα σε ένα οικονομικό σύστημα που αλλοτριώνει τα πάντα, τον εργάτη από το προϊόν εργασίας του, τον ίδιο από τον εαυτό του και από τους υπόλοιπους εργάτες που δουλεύουν στην ίδια γραμμή παραγωγής, αντιστρέφοντας επί της ουσίας τη χρηστικότητα των μέσων  παραγωγής και αναδεικνύοντας τα καταστροφικά αποτελέσματα που μπορεί να προκληθούν, όταν αυτά τα μέσα παραγωγής βρίσκονται στα χέρια των ιδιοκτητών που αποβλέπουν στο μέγιστο κέρδος.

Πορεία προς την ανεξαρτητοποίηση

Σε ένα από τα πρώτα πλάνα της ταινίας βλέπουμε μία τεράστια μηχανή να δεσπόζει και οι εργάτες γύρω της να μοιάζουν μικρά ασήμαντα ανθρωπάκια. Αυτομάτως, αντιλαμβανόμαστε τη διαταραγμένη σχέση μεταξύ εργατών και μέσων παραγωγής. Όταν σε μια από τις πιο εμβληματικές  σκηνές στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου,  ο Τσάπλιν γίνεται μέρος του γραναζιού της τεράστιας μηχανής, η δυσαρμονία ανάμεσα στις παραγωγικές  δυνάμεις και τις παραγωγικές σχέσεις, αναδεικνύεται κινηματογραφικά ίσως με τον καλύτερο τρόπο που θα μπορούσε να αποδοθεί, ξεπερνώντας ακόμη και την πιο ρεαλιστική απεικόνιση αυτού του φαινομένου. Ο εργάτης, η κατ’ εξοχήν παραγωγική δύναμη, δεν ελέγχει το μέσο παραγωγής, τη μηχανή, δεν είναι κύριος αυτής, αλλά υποδουλώνεται σε αυτήν, γίνεται εξάρτημά της. Ένα όμως εξάρτημα που δεν ταιριάζει με τα υπόλοιπα γρανάζια της. Και δεν ταιριάζει, γιατί διαθέτει βούληση και αυτοσυνειδησία ως λογικό ον. Δύο όμως χαρακτηριστικά που  κινδυνεύουν άμεσα να χαθούν και μαζί να εκλείψει και αυτή η διαφοροποίηση, αν ο ίδιος παραδοθεί αμαχητί στα γρανάζια της ολοκληρωτικής καταστροφής της προσωπικότητάς του, αν αφεθεί να αλλοτριωθεί πλήρως από το σύστημα παραγωγής.

Η πραγµατική απελευθέρωση για τον Μαρξ, ξεκινά με την πλήρωση των βιοτικών αναγκών και ολοκληρώνεται με την εναρμόνιση των παραγωγικών δυνάµεων και παραγωγικών σχέσεων.  Και μια τέτοια απελευθέρωση επιχειρεί ο Τσάπλιν. Πρώτα και κύρια προβάλλει την αντίστασή του κατά της ρομποτοποίησής του. Σε επόμενο στάδιο, προέχει η ικανοποίηση των βιοτικών του αναγκών. Μέσα από τη γνωριμία του με το ορφανό κορίτσι που επιδιώκει και εκείνη την πλήρωση των βιοτικών της αναγκών, δημιουργείται αυτομάτως η κοινωνική σχέση, η αλληλεξάρτηση των ανθρώπων που θέλει τον έναν να σκέφτεται τον άλλον, σπάζοντας την αποξένωση που μέσω του οικονομικού συστήματος τείνει να κυριαρχήσει παντού και σε όλα τα επίπεδα των σχέσεων και μαζί καταφέρνουν, υποστηρίζοντας ο ένας τον άλλον, να εξασφαλίζουν με τον δικό τους τρόπο τα προς το ζην.

Αντίσταση μέσω της άρνησης και της ανθρώπινης επαφής

Η στάση του Σαρλό, δείχνει γενικά μία δυσκολία χειρισμού των καθημερινών πραγμάτων και κατ’ επέκταση των καθημερινών γεγονότων που λαμβάνουν χώρα γύρω του. Βρίσκεται πάντα σε χώρους που δεν έχει επιδιώξει να βρεθεί και καταφέρνει πάντα μέσω της άρνησής του να φέρει αποτελέσματα που τελικά ικανοποιούν τον δικό του κόσμο, αυτόν που ο ίδιος έχει δημιουργήσει. Έτσι για παράδειγμα, βρίσκεται τυχαία στο επίκεντρο των απεργιακών κινητοποιήσεων που καταστέλλονται βίαια από την αστυνομία, ή  στη φυλακή όπου μέσα από εντελώς τυχαία γεγονότα λαμβάνει ιδιαίτερα προνόμια από τη διοίκηση των φυλακών ή στο κέντρο διασκέδασης όπου ξεχνώντας τα λόγια του τραγουδιού λαμβάνει το πιο θερμό χειροκρότημα μέσα από τους αυτοσχεδιασμούς του. Ο Σαρλό  στην πραγματικότητα αντιστέκεται σε έναν κόσμο που τον αδικεί, αντικαθιστώντας τον με έναν δικό του κόσμο όπου κύριος αυτού του κόσμου είναι ο ίδιος. Mέσα σε αυτόν τον κόσμο δεν είναι μόνος του, αλλά συνοδοιπορεί με άτομα που συμπάσχει και συμπάσχουν μαζί του, αναδεικνύοντας τη δύναμη της συντροφικότητας όπου ο ένας εξαρτάται, συμπληρώνει και υποστασιοποιείται μέσω του άλλου.

Τελευταία σεκάνς της ταινίας στον δρόμο της ζωής πιασμένοι χέρι χέρι ο Τσάπλιν και η ορφανή κοπέλα, το χαμίνι που καταδιώκει  αστυνομία,  βαδίζουν προς το άγνωστο έχοντας στις αποσκευές τους την άρνηση του κατεστημένου, τον δικό τους ιδιωτικό κόσμο και τη συνεκτική τους σχέση κόντρα στη διάλυση, στην αποξένωση, στη δουλικότητα. Σώζουν την αξιοπρέπειά τους και  αντλούν δύναμη ο ένας από τον άλλον να προχωρήσουν, κοιτώντας πάντα προς τα εμπρός, οραματιζόμενοι καλύτερους ανθρώπινους κόσμους.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…

Στην ερώτηση «ποια είναι η θρησκεία σου», που θέτει ο παντοδύναμος υπολογιστής Άλφα 60 που κυβερνά την πόλη του Αλφαβίλ, προς τον μυστικό πράκτορα Λεμύ Κώσιον ο οποίος φτάνει στη διαστημική αυτή πόλη αναζητώντας έναν συνάδελφό του που κινδυνεύει, ο Κώσιον απαντά: «Πιστεύω στην αμεσότητα της συνείδησης».

«Ο άνθρωπος είναι προικισμένος με συνείδηση, που σημαίνει ότι βασανίζεται όταν οι πράξεις του παραβαίνουν τον ηθικό νόμο. Aπό αυτή την άποψη η συνείδηση περιέχει ένα στοιχείο τραγωδίας», έγραφε στο «Σμιλεύοντας τον χρόνο» ο Αντρέι Ταρκόφσκι. Παρόλο που στις διαθέσεις του Γκοντάρ δεν ήταν να «συναντηθεί» με τον σπουδαίο αυτό σκηνοθέτη, ωστόσο οι συναντήσεις γίνονται ακούσια.

Η συνείδηση είναι μία λέξη που λείπει από το λεξικό των ανθρώπων της Αλφαβίλ. Και λείπει γιατί ακριβώς είναι ο θεματοφύλακας της ηθικής που φέρνει το άτομο αντιμέτωπο με τις πράξεις του, ωθώντας το μέσω της κριτικής του σκέψης στην αξιολόγηση αυτών. Στην κοινωνία όμως του Αλφαβίλ, δεν πρέπει να υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι. Που κρίνουν, σκέφτονται, βασανίζονται. Στην κοινωνία του Αλφαβίλ οι άνθρωποι είναι νούμερα χωρίς όνομα που ελέγχονται από τον Άλφα 60 και εκτελούν διαταγές του. Από το λεξικό των «ρομποτοποιημένων» αυτών ανθρώπων δεν λείπει μόνο η λέξη συνείδηση, αλλά λείπουν επίσης και οι λέξεις αγάπη, τρυφερότητα, ενσυναίσθηση, οτιδήποτε μπορεί να αποτελέσει διάμεσο μιας ανθρώπινης επαφής, οτιδήποτε μπορεί να οδηγήσει σε μια ουσιαστική επικοινωνία των ανθρώπων. Λιγοστοί είναι οι άνθρωποι της πόλης που έχουν καταφέρει να κρατήσουν από ένα πολύ μακρινό παρελθόν ζωντανά μέσα τους κάποια συναισθήματα. Οι άνθρωποι εκείνοι που διαθέτουν μία συναισθηματική μνήμη είναι εχθροί της πόλης Αλφαβίλ. Σύμφωνα με τις αρχές του ηγέτη της πόλης αυτής, αυτοί οι άνθρωποι φέρονται παράλογα και για αυτόν τον λόγο, εκτελούνται άμεσα και με πολύ συνοπτικές διαδικασίες.

Όταν ο Κώσιον φτάνει στη σκοτεινή πόλη του Αλφαβίλ, διαπιστώνει ότι στους ανθρώπους της πόλης αυτής έχει εμφυτευτεί το ιδανικό της δημιουργίας μιας τέλειας τεχνοκρατούμενης κοινωνίας. Η εν λόγω  κοινωνία διέπεται αυστηρά και αποκλειστικά από τους νόμους της λογικής. Όμως, αυτή η  λογική στρέφεται προς την καταστροφή, με λογικά πάντα μέσα, της συνείδησης και της συναισθηματικής μνήμης. Εδώ στην Αλφαβίλ, αντιμάχονται ο ανθρωπισμός με την απόλυτη τεχνοκρατία. Εδώ το όπλο της τεχνοκρατίας είναι η λογική. Είναι η θετικότητα, η ορθολογικότητα, η αποδοτικότητα που έρχονται σε σύγκρουση με τον κόσμο των συναισθημάτων και των ανθρωπίνων σχέσεων. Οι λέξεις, σε αυτή τη διαστημική πόλη, είναι ανεπαρκείς να μεταδώσουν το αίσθημα της πραγματικότητας και να διασφαλίσουν την ορθή επικοινωνία των ανθρώπων. Ο μυστικός πράκτορας, που είναι ξένος σε όλο αυτό,  καταβάλλει  προσπάθεια να βοηθήσει τους ανθρώπους. Πιο συγκεκριμένα, επιχειρεί να βοηθήσει την κόρη του ιδρυτή του Άλφα 60, την οποία και ερωτεύεται, να κατακτήσει μία ενορατική αντίληψη των πραγμάτων έτσι ώστε αυτά σταδιακά να της εμφανιστούν μπροστά της λουσμένα στο φως της αλήθειας τους και να της αποκαλύψουν τον κόσμο που της στερήθηκε, τον κόσμο των συναισθημάτων της ποίησης, της μουσικής, της φαντασίας, της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ένα συνονθύλευμα πολλών ετερογενών υλικών συνιστούν την ταινία «Αλφαβίλ». Το φιλμ νουάρ, η επιστημονική φαντασία, και η Νουβέλ Βαγκ συναντιούνται στο «Αλφαβίλ», όπου ο Γκοντάρ χρησιμοποιεί στοιχεία από το κάθε είδος τοποθετώντας τα στην ταινία του με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο δημιουργώντας μία αντίφαση των στοιχείων αυτών ακόμη και με το είδος από το οποίο αυτά προέρχονται. Είναι γιατί ο ίδιος ο Γκοντάρ αποτελεί από μόνος του ένα «είδος», αφού το κύριο χαρακτηριστικό του δημιουργού αυτού είναι η αντιφατικότητα και η αντισυμβατικότητα στον τρόπο με τον οποίο δομεί μία ταινία σε σχέση με τα γνωστά δεδομένα της εποχής του.

Ο Γκοντάρ δανείζεται πολλά στοιχεία από το φιλμ νουάρ. Όμως, τα τοποθετεί με τον δικό του τρόπο στην ταινία του με αποτέλεσμα να μην χαρακτηρίζεται η ίδια ως γνήσιο φιλμ νουάρ. Χρησιμοποιεί τα θεματικά μοτίβα του νουάρ και αξιοποιεί το αστικό τοπίο όπου οι χώροι υποδηλώνουν την αποξένωση και αποστασιοποίηση του ήρωα και την αίσθηση του ανοίκειου στην εχθρική πόλη του Αλφαβίλ που έχει ο ίδιος βρεθεί. Όλη σχεδόν η ταινία είναι γυρισμένη κυρίως τη νύχτα χρησιμοποιώντας το μοτίβο του σκοταδιού και του μυστηρίου, όχι όμως για να δημιουργήσει σασπένς και αγωνία, όσο για να δηλώσει το εχθρικό στοιχείο μιας τεχνοκρατούμενης πόλης και μιας τεχνοκρατούμενης κοινωνίας απέναντι στον άνθρωπο, δίνοντας έτσι μία πολιτική διάσταση, κάτι που δεν συναντιέται ιδιαίτερα στις κλασικές φιλμ νουάρ ταινίες. Χρησιμοποιεί τη μοιραία γυναίκα στο πρόσωπο της Άννα Καρίνα, που εμφανίζεται στη ζωή του ντετέκτιβ την οποία ο ήρωάς μας ερωτεύεται και επιδιώκει να την σώσει από αυτή την πόλη. Όμως αυτή η γυναίκα απέχει πολύ από τον χαρακτήρα της fame fatale γιατί επηρεάζει ελάχιστα την πλοκή της ιστορίας δεν παρασύρει τον ήρωά μας, μάλλον το αντίθετο συμβαίνει, αφού η ίδια δεν έχει συναισθήματα ούτε θετικά ούτε αρνητικά. Δεν νιώθουμε ότι ο Λεμύ Κώσιον βρίσκεται κάτω από κάποια διαρκή απειλή, ούτε ερωτεύεται τη λάθος γυναίκα η οποία θα τον παρασύρει σε επικίνδυνες για τη ζωή του πράξεις.

Το voiceover χρησιμοποιείται και εδώ σε πρώτο πρόσωπο ακούγοντας τον ήρωα να αφηγείται την ιστορία του, όχι τόσο για να ταυτιστούμε μαζί του και να γίνει πιο έντονο το σασπένς, αλλά περισσότερο γιατί η παρουσία ενός κεντρικού αφηγητή- δημιουργού είναι απαραίτητη, αφού λειτουργεί ως ενοποιητικό στοιχείο στην ταινία.

Ηγετική φιγούρα της Νουβέλ Βαγκ, ο Γκοντάρ γυρίζει το Αλφαβίλ, μία ταινία επιστημονικής φαντασίας, στην οποία συναντάμε όπως είναι φυσικό όλα τα χαρακτηριστικά της παραπάνω σχολής. Την αυτοαναφορικότητα πάνω στον κινηματογράφο και τη σχέση του με την εικόνα και την πραγματικότητα. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας ο ήρωάς μας δεν παραλείπει να αποτυπώνει με την φωτογραφική του μηχανή, την πραγματικότητα που συναντά στην Αλφαβίλ. Σε αυτή την πόλη του μέλλοντος κυριαρχεί η δυστοπία στην οποία μπορεί να οδηγήσει η αποδέσμευση της τεχνολογίας από την ηθική και τη συναισθηματική νόηση του ανθρώπου. Με αυτό τον τρόπο  εγκλωβίζεται αυτό το δυστοπικό μέλλον στο παρόν, αναδεικνύοντας έτσι τον ρόλο του κινηματογράφου και της εικόνας ως μέσα αποτροπής μιας μελλοντικής καταστροφής. Ταυτόχρονα, προσπαθώντας να καταργήσει τα όρια ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και τη μυθοπλασία δεν παύει να παρεμβάλλει στην ταινία του κάδρα, όπου εικονίζεται το αρνητικό της φωτογραφίας κρατώντας έτσι τον θεατή σε μία διαρκή επαγρύπνηση προκειμένου να διασπάσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, όπως αυτή απεικονίζεται και ιδιαίτερα σε μία ταινία επιστημονικής φαντασίας. Με τον τρόπο αυτό ο Γκοντάρ μένει πιστός στη θεωρία του Βερτόφ που απέρριπτε τον κινηματογράφο της μυθοπλασίας θεωρώντας ότι αποκοιμίζει τον θεατή.

Παρόλο που ανήκει στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας, από το «Αλφαβίλ» απουσιάζουν τα ειδικά εφέ και το τεχνικό ντεκόρ. Η διαστημική πρωτεύουσα ενός άλλου Γαλαξία, η Αλφαβίλ, είναι το ίδιο το Παρίσι, οι άνθρωποι δεν είναι εξωγήινοι και διατηρούν την ανθρώπινη μορφή τους, και δεν υπάρχει κανένα διαστημόπλοιο να μεταφέρει τους ανθρώπους από τον έναν γαλαξία. Υπάρχουν μόνο αυτοκίνητα μέσα σε σκοτεινούς δρόμους που οι φωτεινές πινακίδες και τα φωτεινά σήματα σηματοδοτούν μία πορεία χωρίς επιστροφή σε έναν μονόδρομο που οδηγεί βαθμιαία στη δημιουργία ενός μεταλλαγμένου ανθρώπου ο οποίος δεν θα σκέφτεται, αλλά θα κατευθύνεται από έναν παντοδύναμο ηλεκτρονικό υπολογιστή που θα ελέγχει τους πάντες και τα πάντα.

Απέναντι σε όλα αυτά ο Γκοντάρ αντιπαραθέτει τις δυνάμεις της ποίησης, της φιλοσοφίας, της ανθρώπινης νόησης. Το ποιητικό έργο «Των αλγηδόνων πρωτεύουσα» του Πωλ Ελυάρ, είναι ο μόνιμος “σύντροφος” του Κώσιον που μοιράζεται με την αγαπημένη του (Άννα Καρίνα). Είναι αυτό που βοηθά τον ίδιο να μην ξεχνά τις λέξεις που έχουν σβηστεί από την Αλφαβίλ και εκείνο που επαναφέρει τις λέξεις αυτές στη συλλογική μνήμη της αγαπημένης του σώζοντάς την από την οριστική μετάλλαξή της. Και βέβαια καθόλου τυχαία δεν είναι η επιλογή αυτού του ποιητή που η πολυπλοκότητα των στίχων του μπορεί να καθιστά την ποίησή του δυσπρόσιτη ως προς τον απλό αναγνώστη, ωστόσο ο τρόπος γραφής του, όπως τόνιζε ο Ελύτης, μπορούν να αγγίξουν βαθιά τον άνθρωπο μέσα από τις εικόνες και τα συναισθήματα που του δημιουργούνται.

«Σπάζοντας» την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας που δημιουργείται από μία ανώτερη μορφή όπως αυτή του Άλφα 60, με τους ηθοποιούς του σε λιγοστά αλλά ουσιώδη πλάνα να μιλάνε μεταξύ τους και ταυτόχρονα να έχουν στραμμένο το πρόσωπό τους στην κάμερα κοιτώντας κατάματα τον θεατή, ο Γκοντάρ, ο στοχαστής της εικόνας, μας καλεί να ανακαλέσουμε στη συλλογική μας μνήμη συναισθήματα, εικόνες ενός κόσμου που τείνει να χαθεί και να ανακαλύψουμε την αλήθεια πίσω από την σύγχρονη πραγματικότητα της αποξένωσης και αλλοτρίωσης του ανθρώπου. Αυτή την αλήθεια που μας λέει ότι δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την αγάπη, την τρυφερότητα, τη γενναιοδωρία και τη αυτοθυσία. Όλα τα άλλα είναι εμπόδια που τα δημιούργησε η άγνοια του ανθρώπου που αφέθηκε να καθοδηγηθεί από ηγέτες που δημιούργησαν ολοκληρωτικά καθεστώτα. Ένα από αυτά τα καθεστώτα περιγράφεται με αριστουργηματικό τρόπο στην πόλη Αλφαβίλ. Από αυτό το καθεστώς κινδυνεύει η ανθρωπότητα μας να κυριαρχηθεί.

«Είναι πολύ μεγάλη υπόθεση να κάνεις ένα σινεμά σαν αυτό του Γκοντάρ. Που δεν έχει το ελατήριο της μυθοπλασίας εντός του μύθου, αλλά εντός της κεφαλής του δημιουργού. Εντός μιας εσωτερικής αναγκαιότητας που αγγίζει όλους μας» έγραφε για τον μεγάλο αυτόν σκηνοθέτη, ο Β. Ραφαηλίδης. Και είχε δίκιο…

Διαχρονικός, επίκαιρος,ευρηματικός και πάντα ανατρεπτικός ο Γκοντάρ,  58 χρόνια πριν, μας προειδοποιούσε, υποκινούμενος από αυτή την εσωτερική αναγκαιότητα που αγγίζει όλους μας: Να αναπνέουμε τον αέρα της ελευθερίας! Να ζούμε ελεύθεροι!

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Ευχαριστούμε τον καλλιτεχνικό διευθυντή της New Star Art Cinema κ. Βελισσάριο Κοσσυβάκη για την ευγενική παραχώρηση φωτογραφικού υλικού από την ταινία.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…

ΤΑ ΜΕΓΑΛΑ ΤΑΞΙΔΙΑ

Την επόμενη δεκαετία με το πρόγραμμα «Άρτεμις», η ΝASA σχεδιάζει να στείλει ανθρώπους στη Σελήνη και τον Άρη. Η αποστολή θα διαρκέσει τρία χρόνια. Η ομάδα του Δρ. Αλ. Χόλαντ επιχειρησιακού ψυχολόγου της ΝASA και πολύ καλού γνώστη της τεχνολογίας, που δημιουργήθηκε το 1994 για την ψυχολογική υποστήριξη των αστροναυτών (μέχρι τότε δεν υπήρχε μονάδα μελέτης του ανθρώπινου παράγοντα) ασχολείται με τη ανακάλυψη των ψυχολογικών εργαλείων μέσω των οποίων μπορεί να εξασφαλιστεί η ασφαλής μακροχρόνια παραμονή των αστροναυτών στο διάστημα. Με τον Δρ. Χόλαντ, αλλά και μια σειρά άλλων ειδικών επιστημόνων, όπως ο Δρ. Στάτσερ, ψυχολόγος (Human Factor Specialist) η Ζακλίν Φορντ Μόρι, πρωτοπόρος της εικονικής πραγματικότητας, ο ΜατίαςΜπαϊνίοκ, αρχιτέκτονας τεχνητής νοημοσύνης, η Τζούντιθ Ίρινα Μπάτσιμ, ερευνήτρια ακραίων συνθηκών, παρακολουθούμε τις προσπάθειές τους να στηρίξουν τη μακροχρόνια παραμονή των αστροναυτών στον Διεθνή Διαστημικό Σταθμό συλλέγοντας τους ανθρώπινους εκείνους παράγοντες που μπορούν να εγγυηθούν την ψυχική ισορροπία των αστροναυτών σε ακραίες συνθήκες, όπως η πολυετής παραμονή τους στο διάστημα και η αποκοπή τους από τις οικογένειές τους, τους αγαπημένους τους καθώς και από κάθε τι που συμβαίνει στον πλανήτη Γη.

ΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΤΩΝ ΜΑΚΡΟΧΡΟΝΙΩΝ ΑΠΟΣΤΟΛΩΝ.

Το μεγάλο πρόβλημα, όπως μας εξηγεί ο Δρ. Χόλαντ, είναι ο παρατεταμένη απουσία από τη Γη και η στέρηση της κοινωνικής επαφής που ισοδυναμεί με την απώλεια μιας σημαντικής δύναμης του ατόμου. Αυτή η απώλεια μπορεί να έχει πολλές αρνητικές συνέπειες στον ψυχισμό του αστροναύτη, με δεδομένες τις τεράστιες απαιτήσεις που φέρει η αποστολή του στο διάστημα. Αποστολή απαιτεί πέρα από την άριστη τεχνογνωσία, απόλυτη προσήλωση και συγκέντρωση.

Το να διεισδύσεις στα άδυτα της ψυχής των ανθρώπων στο διάστημα προκειμένου να ανακαλύψεις τους τρόπους εκείνους που θα τους βοηθήσουν να μην αποκοπούν από τη ζωή που αφήνουν στη Γη, είναι πολύ δύσκολο γιατί υπάρχει ο φόβος των αστροναυτών μήπως αποκαλύπτοντας τα πραγματικά τους συναισθήματα. Αυτό θα τους κοστίσει την αποστολή τους που για κάθε αστροναύτη, αποτελεί όνειρο ζωής. Δεν επιθυμούν να αναλυθούν γιατί φοβούνται ότι αυτό μπορεί να οδηγήσει στην απόρριψή τους σε σημαντικές αποστολές. Αυτό δυσχεραίνει πολύ το έργο των ειδικών ψυχολόγων. Ο Δρ. Στάτσερ, προκειμένου να ξεπεραστεί ο σκόπελος αυτός, πρότεινε τη χρήση ημερολογίου όπου με απόλυτη εχεμύθεια οι αστροναύτες θα καταγράφουν τις σκέψεις τους και τα συναισθήματά τους. Η εφαρμογή αυτής της πρακτικής άνοιξε ένα παράθυρο στην έρευνα των επιπτώσεων της παρατεταμένης απομόνωσης και των τρόπων αντιμετώπισης των προβλημάτων που προκύπτουν από αυτή. Οι απλές αλλά καταγεγραμμένες σκέψεις των αστροναυτών μετέφεραν τις δυσκολίες και άρχισε σταδιακά να δημιουργείται ένα κλίμα εμπιστοσύνης ανάμεσα σε αυτούς και την ομάδα των ψυχολόγων που τους παρακολουθούσαν και τους παρακολουθούν. Επίσης, ο Ματίας Μπαϊνίοκ (αρχιτέκτονας τεχνητής νοημοσύνης) προτείνει τη χρήση υπερσύγχρονης ρομποτικής συσκευής που θα δίνει τη δυνατότητα στους αποκομμένους αστροναύτες να απευθύνονται σε αυτή τη συσκευή, προκειμένου να περιγράψουν τη συναισθηματική τους κατάσταση και ταυτόχρονα να λάβουν την απαραίτητη ανατροφοδότηση που χρειάζονται για την ψυχική τους ισορροπία που θα τους επιτρέπει την ομαλή συνέχιση του ταξιδιού τους.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΑΠΟΣΤΟΛΕΣ

Πιεζόμενος να ετοιμάσει τους αστροναύτες για αποστολές βαθιά μέσα στο διάστημα, ο Δρ. Χόλαντ και η ομάδα του, βασίζεται στο Διεθνή Διαστημικό Σταθμό, ως πεδίο για τις έρευνές του. Για τον λόγο αυτό συμμετείχε στην επιλογή των κατάλληλων μελών του πληρώματος που αποτελούνταν από τους τους Ματίας Μάουρερ, Ράτζα Χάρι, Τομ Μάρσμπερν και Κέιλα Μπάρον που στις 10 Νοεμβρίου 2021 εκτοξεύτηκαν με την κάψουλα Endurance του SpaceX Crew Dragon και υπηρέτησαν ως μέρος της αποστολής μεγάλης διάρκειας Expedition 67 παραμένοντας 176 ημέρες στο διάστημα, πραγματοποιώντας μια σειρά ευρωπαϊκών και διεθνών πειραμάτων με σκοπό τη συνέχιση της εξερεύνησης του διαστήματος και τη βελτίωση της ζωής στον πλανήτη Γη. Ακούγοντας την Κέιλα Μπάρον στο ντοκιμαντέρ, να μας μιλά για την απόφασή της να συμμετάσχει στο πρόγραμμα αυτό και με τη βοήθεια του Δρ. Χόλαντ, διαπιστώνουμε το πόσο δύσκολη είναι η επιλογή των κατάλληλων προσώπων για αποστολές μεγάλης χρονικής διάρκειας. Ο έλεγχος των ατόμων που μετέχουν σε τέτοιες αποστολές είναι ζωτικής σημασίας. «Ψάχνεις σε αυτούς πράγματα που κάνουν τις διαφορές σε πολύ μεγαλύτερες αποστολές. Πρέπει να είναι ομαδικοί παίχτες, καλοί στην επικοινωνία, να διαθέτουν κρίση να έχουν την ικανότητα να ζουν σε ομάδες σε πολύ ακραίες συνθήκες» μας λέει ο Δρ. Χόλαντ.

Αξιοποιώντας τα πορίσματα από τη συμμετοχή της ομάδας του στο δυστύχημα της Χιλής το 2010, όπου μια ομάδα ανθρακωρύχων παρέμεινε για 69 ημέρες εγκλωβισμένη στα έγκατα της γης, ο Δρ. Χόλαντ ανακάλυψε αυτό το «κάτι» που πρέπει να δώσουμε στους ανθρώπους προκειμένου να μην περιέλθουν στη ζωώδη κατάσταση που μπορεί να σε φέρει η αποκοπή σου από τον έξω κόσμο και προκειμένου να μην συμβούν ανάμεσά τους τα τερατώδη πράγματα στα οποία μπορεί να οδηγήσει η κατάσταση αυτή. Αυτό το «κάτι», λοιπόν, ήταν αυτό που εφάρμοσε στις οικογένειες των ανθρακωρύχων που βρισκόταν έξω. Με αρωγό τις μεταξύ τους βιντεοσυνομιλίες, κατάφερε να συνδέσει την κοινότητα των οικογενειών με την κοινότητα των παγιδευμένων προκειμένου να κρατάει τους δεύτερους σε μία κανονικότητα καθημερινότητας που θα απέτρεπε να επέλθει το χάος στις παγιδευμένες τους ζωές και όλες τις καταστροφικές συνέπειες που θα επέφερε κάτι τέτοιο. Κατάφερε ταυτόχρονα να σταθεροποιήσει τα συναισθήματα των οικογενειών και με αυτό τον τρόπο σταθεροποιήθηκαν και τα συναισθήματα των ανθρώπων που βρίσκονταν εγκλωβισμένοι. Ήταν πολύ σημαντικό σε αυτή την επιχείρηση διάσωσης οι συγγενείς να μην χάσουν την πίστη τους και και αυτό να μεταφερθεί και στους εγκλωβισμένους. Η ομάδα του Δρ. Χόλαντ κατάφερε να εντάξει τους συγγενείς στην αποστολή διάσωσης. Με τον τρόπο αυτό μετά από 69 ημέρες παραμονής στα έγκατα της γης οι 33 ανθρακωρύχοι βγήκαν από εκεί σωματικά και ψυχικά υγιείς.

Το να διατηρείς την επαφή των ανθρώπων αυτών με τις οικογένειές τους και τους αγαπημένους τους, προσπαθώντας να δημιουργήσεις τις συνθήκες εκείνες που θα την κάνουν να προσιδιάζει όσο το δυνατό περισσότερο στη δια ζώσης επαφή,  είναι μία πολύ δύσκολη υπόθεση. Παρακολουθώντας στιγμιότυπα από την παραμονή της Κάθριν «Κάντι» Κόλμαν στον Διεθνή Διαστημικό Σταθμό από όπου μαζί με τους Ντμίτρι Κοντρατίεφ (από Ρωσία) και Πάολο Νεσπόλι από Ιταλία επέστρεψαν το 2011 μετά από 6μήνες παραμονής, παρακολουθούμε αυτές τις δυσκολίες. Πόσο εύκολο ήταν για την Κάθριν να παραμείνει έξι μήνες μακριά από τον εννιάχρονο γιο της σε μία χρονική φάση της ζωής του που ως παιδί είχε μεγάλη ανάγκη την παρουσία της μητέρας του δίπλα του; Και πόσο εύκολη ήταν η διατήρηση της επαφής τους μέσω των βιντεοσυνομιλιών που παρακολουθούνταν από το διαστημικό κέντρο και που όσο τεχνολογικά εξελιγμένες και αν είναι δεν αντικαθιστούν σε καμία περίπτωση τη δια ζώσης επικοινωνία; Με ποιον τρόπο επίσης η Κάθριν βοηθήθηκε ώστε να μην χάσει την ουσιαστική επαφή με το παιδί της με δεδομένο ότι οι απαιτήσεις της αποστολής της ήταν υψηλές; Κατά τη διάρκεια της παραμονής της Κάθριν στο διαστημικό σταθμό συλλέχτηκαν αρκετές πληροφορίες που μπορεί να δώσουν απαντήσεις στα ίδια ερωτήματα που θα ανακύψουν σε μελλοντικές μακροχρόνιες αποστολές. Το δίκτυο κοινωνικής στήριξης που πρέπει με κάθε τρόπο να διασφαλιστεί είναι αυτό που θα αποτρέψει το κάθε μέλος της αποστολής από το να χάνεται στις σκέψεις του και να αποκόβεται από την ζωή του στον πλανήτη Γη κάτι που μπορεί να αποβεί μοιραίο τόσο για το ίδιο όσο και για την αποστολή του.

Ο ΚΙΝΔΥΝΟΣ ΤΗΣ ΜΗ ΕΠΑΝΕΝΤΑΞΗΣ

Τα πορίσματα όλων αυτών των ερευνών είναι πολύ σημαντικά και αξιοποιούνται στις έρευνες για μελλοντικές αποστολές στη Σελήνη και στον Άρη όπου προβλέπεται πολύ μεγάλης διάρκειας παραμονή. Το πρόβλημα φυσικά εκεί, και συγκεκριμένα σε ένα επικείμενο ταξίδι στον Άρη, διάρκειας τριών χρόνων λαμβάνει πολύ μεγαλύτερες διαστάσεις. Εκεί τα πράγματα θα είναι πολύ πιο δύσκολα. Εκεί οι επικοινωνίες δεν θα γίνονται σε πραγματικό χρόνο. Οι βιντεοσυνομιλίες που κρατούν τώρα τους αστροναύτες σε επαφή με τους οικείους τους, εκεί δεν θα είναι δυνατές. Η Ζακλίν Φορντ Μόρι, πρωτοπόρος της εικονικής πραγματικότητας υποστηρίζει ότι μέσω της εικονικής πραγματικότητας ο αποκομμένος από το περιβάλλον του άνθρωπος μπορεί να αντισταθμίζει το φορτίο της νοσταλγίας που συσσωρεύεται όλο και περισσότερο όσο αυξάνεται ο χρόνος αποκοπής από το πραγματικό περιβάλλον των οικείων του. Μέσω αυτής της προηγμένης τεχνολογίας, δίνεται η δυνατότητα στον αστροναύτη να μεταφερθεί κάπου αλλού, σε μία, για παράδειγμα, χωρική αναπαράσταση της φύσης, να αισθανθεί  έστω και εικονικά ότι βρίσκεται κοντά στους αγαπημένους του ενεργοποιώντας μέσα του με τον τρόπο αυτό τις συγκινήσεις που βιώνει όταν βρίσκεται σε επαφή μαζί τους και που κινδυνεύουν να χαθούν εξαιτίας της μεγάλης χωρικής και χρονικής απόστασης από αυτούς.

Η έρευνα σχετικά με την μακροχρόνια παραμονή των αστροναυτών στο διάστημα, δείχνει μέχρι τώρα την ευαλωτότητα των ανθρώπων σε αυτές τις αποστολές. Εκτός από τους ψυχολογικούς κινδύνους, παραμένουν ανεπίλυτες και οι σωματικές απειλές. Το ανθρώπινο σώμα δεν είναι φτιαγμένο για να ζει στο διάστημα. Ισχυρή ακτινοβολία, απομετάλλωση των οστών, μυϊκή ατροφία, διαταραχές ύπνου, αλλαγμένη βαρύτητα και διαστημική ακτινοβολία τους πλήττουν ταυτόχρονα. Ο Αλεξάντερ Τσουκέρ αναισθησιολόγος και ειδικός στο στρες προτείνει την ιδέα της νάρκωσης κατά το μεγάλο χρονικό διάστημα (διάρκειας 12 μηνών, 6+6) της μετάβασης στον Άρη και της αποχώρησης από εκεί. Μέσω της νάρκωσης μειώνεται ο μεταβολικός ρυθμός, δηλαδή η κατανάλωση ενέργειας από το ανθρώπινο σώμα, οπότε η θερμοκρασία πέφτει αφού παράγεται λιγότερη θερμότητα. Υπό την επίβλεψη του Δρ. Τσουκέρ η Ευρωπαϊκή Διαστημική Υπηρεσία (ESA), ξεκίνησε να ερευνά τρόπους για να προκαλεί νάρκη στους αστροναύτες. Κατά τη διάρκεια της νάρκης εξοικονομείται οξυγόνο, μειώνεται η επίδραση της ακτινοβολίας, τα κόκαλα και οι μυς βρίσκονται σε καλύτερη κατάσταση, ενώ η μνήμη μάλλον δεν επηρεάζεται. Όπως ακριβώς συμβαίνει στη φύση όταν τα ζώα πέφτουν σε χειμερία νάρκη. Η πρόκληση εδώ, μας λέει ο επιστήμονας, είναι να επιταχύνουμε κάτι που στη φύση πήρε εκατομμύρια χρόνια για να συμβεί. Βέβαια προκύπτουν και πολλά προβλήματα με τη χρήση αυτής της μεθόδου. Ένα από αυτά είναι το τι θα συμβεί αν κατά τη διάρκεια της νάρκης στην οποία πρέπει να βρίσκονται όλοι οι αστροναύτες του πληρώματος προκύψει κάποιος κίνδυνος, κάποια επείγουσα τεχνική ανάγκη. Το πρόβλημα αυτό μπορεί να επιλυθεί με τη χρήση ρομποτικής συσκευής που θα υποκαθιστά κατά κάποιο τρόπο το πλήρωμα σε όλο το χρονικό διάστημα της νάρκης τους, θα είναι ο φύλακας άγγελός τους. Όμως το μεγαλύτερο πρόβλημα που δεν έχει ακόμη επιλυθεί είναι τι θα συμβεί όταν οι αστροναύτες μετά από πολύμηνη νάρκη ξυπνήσουν. Πώς θα είναι όταν ξυπνήσουν και έρθουν αντιμέτωποι με τα γεγονότα και την εξέλιξη των πραγμάτων που θα έχουν συμβεί όλους τους μήνες που εκείνοι κοιμόντουσαν; Πώς θα διαχειριστούν μία κατάσταση στην οποία θα κατακλυστούν από μία ιστορία που πλέον δεν είναι η δική τους ιστορία αφού το χρονικό διάστημα που συνέβαινε αυτή απουσίαζαν χωροχρονικά; Είναι πολύ δύσκολο να προβλεφθεί τι θα συμβεί στους αστροναύτες όταν ξυπνήσουν αφού το ανθρώπινο μοντέλο δεν μπορεί να ταυτιστεί με το μοντέλο της αρκούδας.

Ένα μεγάλο διακύβευμα είναι επίσης η προετοιμασία της επιστροφής. Και όσο μεγαλύτερη είναι η αποσύνδεση, τόσο μεγαλύτερη και η δυσκολία επανένταξης. Αναζητούνται εκείνες οι δικλείδες ασφαλείας που θα εξασφαλίσουν την ασφαλή αποκοπή και θα αποτρέψουν τον κίνδυνο μιας καταστροφικής αποσύνδεσης του πληρώματος με το περιβάλλον της Γης. Ένα περιβάλλον που δεν θα είναι ποτέ το ίδιο από τη στιγμή που το άφησαν. Οι άνθρωποι στη Γη έχουν και αυτοί τη δική τους αποστολή. Στο σύντομο πέρασμά τους από τη ζωή,συνεισφέρουν τις μικρές παραγράφους τους στο μεγάλο κεφάλαιο της ιστορίας αυτού του πλανήτη. Η Κάντι Κόλμαν σε ερώτησή της αν θα μπορούσε να παραμείνει για 6 μήνες επιπλέον στον διαστημικό σταθμό απάντησε, παρά την πολυήμερη διαμονή της εκεί, ότι με μεγάλη ευκολία θα δεχόταν να παραμείνει. Ούτε καν θα το σκεφτόταν. Και από την απάντηση της Κόλμαν καταλαβαίνουμε τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στη ζωή των αστροναυτών στη Γη και της ζωής στο διάστημα. Δύο αντίθετοι πόλοι που τους έλκουν για εντελώς διαφορετικούς λόγους και οι δύο. Και μία ισορροπία που πρέπει με κάθε τρόπο να διατηρηθεί και να μην διασαλευτεί. Άραγε αν η Κόλμαν παρέμενε όπως επιθυμούσε άλλους 6 μήνες στον σταθμό, θα επέστρεφε τελικά η ίδια όπως τη θυμόντουσαν οι αγαπημένοι της στη Γη ή θα τις είχαν συμβεί ριζικές αλλαγές;

Καραδοκεί πάντα ο κίνδυνος: Αν ο αστροναύτης αποσυνδεθεί εντελώς, τότε επιστρέφοντας δεν θα είναι πλέον χαμένος διάστημα αλλά στη Γη; Ένα απολαυστικό ντοκιμαντέρ που αναδεικνύει με μία σαφή και τεκμηριωμένη αφήγηση τη δυσκολία των αστροναυτών να εναρμονίσουν το διαχρονικό όνειρο της ανθρωπότητας να κατακτήσει άλλους πλανήτες με τη βαθιά ανθρώπινη συναισθηματική ανάγκη του ατόμου να νιώθει ότι βρίσκεται σε επαφή με τον πλανήτη-σπίτι του.

Το παρακολουθήσαμε στο 25ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…

Όταν πλέον η Γη καθίσταται ένας μολυσμένος ραδιενεργός κατεστραμμένος από την κλιματική αλλαγή πλανήτης και αφιλόξενος πλέον για το ανθρώπινο είδος, το τελευταίο αναγκάζεται σε μαζική μετανάστευση. Κι αν ο πλανήτης έχει πλέον καταστραφεί ολοκληρωτικά, ωστόσο οι διασωθέντες του βρίσκονται ασφαλείς μέσα σε ένα υπερπολυτελές διαστημόπλοιο, το «Ανιάρα». Ένα διαστημόπλοιο που είναι επίτευγμα της υψηλότερης τεχνολογικής και επιστημονικής εξέλιξης που κατάφερε να φέρει ο άνθρωπος. Μιας εξέλιξης, όμως, που δεν κατάφερε να σώσει τον πλανήτη Γη.  Κατάφερε όμως να σώσει τους εναπομείναντες επιζώντες μεταφέροντάς τους σε έναν άλλον πλανήτη.

Το «Ανιάρα» μεταφέρει τους επιβάτες από τη Γη για μετοίκηση στον Άρη. Το ταξίδι είναι προγραμματισμένο να διαρκέσει  τρεις εβδομάδες. Την πρώτη όμως εβδομάδα του ταξιδιού, διαστημικά σκουπίδια χτυπούν τον πυρηνικό αντιδραστήρα του διαστημόπλοιου, πυροδοτώντας μια επικείμενη κατάρρευση και αναγκάζοντας έτσι το πλήρωμα να εξαγάγει όλα τα καύσιμα του σκάφους. Μετά από αυτή τη σύγκρουση, το διαστημόπλοιο βρίσκεται πλέον μετέωρο στο διάστημα και απομακρύνεται καθημερινά από τον τελικό του προορισμό που είναι o πλανήτης Άρης. Ένα σκάφος χωρίς προορισμό πλέον, χαμένο στον ατελείωτο και άγνωστο κόσμο του σύμπαντος.

Οι επιβάτες του ωστόσο, εξακολουθούν να μεταφέρουν τις μνήμες τους και  τα συναισθήματά τους από τον παλιό τους πλανήτη. Μεταφέρουν όμως και τις  καταναλωτικές τους συνήθειες , την απληστία τους, καθώς και τις  ψευδαισθήσεις  μιας επίπλαστης ευτυχίας, στοιχεία που συνέβαλλαν σε μεγάλο βαθμό, στο να βρεθούν στην τωρινή τους κατάσταση. Αναμένοντας το σκάφος- σωτήρα που θα τους μεταφέρει με ασφάλεια στον Άρη, ο χρόνος αναμονής αποκτά άλλες διαστάσεις. Άλλοτε η προσδοκία της άφιξης του σκάφους τον μικραίνει και άλλοτε η ματαίωση αυτής της προσδοκίας τον επιμηκύνει, μετατρέποντάς τον σε μία άγνωστη ατελείωτη αριθμητική ακολουθία.

Οι άνθρωποι του σκάφους, μη μπορώντας να διαχειριστούν τον ατελείωτο χρόνο τους και ζώντας καθημερινά μία επαναλαμβανόμενη ρουτίνα, καταβάλλονται από τις υπαρξιακές τους ανησυχίες που εκδηλώνονται με κρίσεις πανικού, με απώλεια του αυτοελέγχου, με εμμονές, με κατάθλιψη. Και αναζητούν τρόπους διαφυγής. Και οι τρόποι διαφυγής είναι η γλυκιά νάρκωση…Η βαθιά ύπνωση, που επιτυγχάνεται αριστοτεχνικά στην ταινία μέσω μιας μηχανής εικονικής πραγματικότητας που μεταφέρει τους επιβάτες σε εικόνες και μνήμες του παρελθόντος της ζωής τους πάνω στη Γη. Εικόνες της φύσης που αφειδώς κάποτε τους πρόσφερε την ομορφιά της. Εικόνες και μνήμες από μία άλλη ζωή που δεν κατάφεραν να διασώσουν. Και οι μνήμες δυστυχώς φέρουν μαζί τους και το βάρος των ενοχών, της απραξίας,της παθητικότητας. Και έτσι το υποκατάστατο της ευτυχίας χάνει και αυτό τη δύναμη του, όπως συμβαίνει άλλωστε και με όλα τα υποκατάστατα. Διαρκούν λίγο και μετά η στέρησή τους οδηγεί το άτομο στην καταβύθιση του σε όλο και πιο εφιαλτικές εικόνες που εμπεριέχουν μέσα τους τη δική του συνενοχή και που το κάνουν να αναζητήσει με όλο και περισσότερο πάθος το επόμενο υποκατάστατο για να γλιτώσει από αυτές.

Μέσα όμως σε όλη αυτή τη δυστοπία υπάρχουν ακόμη κάποια απομεινάρια μιας γνήσιας ειλικρινούς επικοινωνίας, υπάρχουν ακόμη κάποιες εστίες αντίστασης από κάποιους επιβάτες που συνειδητοποιώντας την τραγικότητα της κατάστασης στην οποία έχουν περιέλθει, προσπαθούν να διατηρήσουν την ελπίδα ζωντανή σε μία προσπάθεια να δημιουργήσουν ξανά τη ζωή που αφήσαν να χαθεί…Άραγε θα τα καταφέρουν;

Η ταινία «Ανιάρα», βασίζεται στο έπος του Σουηδού συγγραφέα Χάρι Μάρτινσον με τον ομώνυμο τίτλο που δημοσιεύτηκε το 1956. Ένα έπος όπου επιχειρείται μια γεφύρωση μεταξύ ποίησης και επιστήμης. Αποτυπώνεται με έναν ιδιαίτερο κινηματογραφικά αφηγηματικό τρόπο – τα εντυπωσιακά εφέ, τα  φωτογραφικά εξαιρετικά κάδρα του, την  τέλεια  χρήση των χρωμάτων – αυτή η προσπάθεια στην ταινία. Η ποίηση της ζωής αντιδιαστέλλεται με την επιστήμη αναδεικνύοντας τον λόγο για τον οποίο η τέχνη  είναι χρήσιμη στην επιστήμη καθώς αποτελεί μία σχεδόν ανεξάντλητη πηγή ιδεών που κατά περίπτωση μπορεί να χρησιμοποιηθoύν από την επιστήμη. Ιδέες που ίσως είναι προφανείς για τις επιστήμες όπου η επιστημονική φαντασία εξελίσσεται σταδιακά και όχι μόνο χρησιμοποιεί γνωστά επιστημονικά και τεχνολογικά δεδομένα, αλλά διατυπώνει και εικασίες που δημιουργούν νέους προβληματισμούς. Η σύμπλευση της επιστημονικής φαντασίας με την ποίηση, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, αλλά και την κινηματογραφική τέχνη, είναι αυτή που κάμπτει την αξίωση της επιστημονικής κοινότητας να έχει τον αποκλειστικό έλεγχο όχι μόνο των θεωριών που διατυπώνει, αλλά και των συνεπειών τους θεωρώντας ότι αυτές μπορεί να αντιμετωπιστούν μόνο από τους ειδικούς. 

Για τον τίτλο Ανιάρα του έργου του Χάρι Μάρτινσον (βραβευμένου με Νόμπελ λογοτεχνίας, το 1974), υπάρχουν διάφορες απόψεις. Μία από αυτές, υποστηρίζει ότι μπορεί να προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη ἀνιαρός, “λυπημένος, απελπισμένος”. Μια άλλη θεωρία υποστηρίζει ότι η λέξη “Aniara” προέρχεται από τα χημικά σύμβολα Ni (Νικέλιο) και Ar (Αργό) και το αρνητικό πρόθεμα “a-” και ερμηνεύεται ως το σκάφος που είναι αδέσμευτο τόσο στη Γη (το Νικέλιο είναι άφθονο στον πυρήνα της Γης) όσο και στον ουρανό (το Αργό είναι άφθονο στην ατμόσφαιρα της Γης). Στον Μάρτινσον λέγεται ότι άρεσε αυτή η ερμηνεία.

Ίσως γιατί ό,τι με αφθονία μας πρόσφερε ο πλανήτης το αρνηθήκαμε. Ίσως γιατί ο υπέρμετρος εγωισμός μας, δεν μας επέτρεψε να αντιληφθούμε την πραγματική έννοια της ελευθερίας που αποκτά ουσία μόνο στο βαθμό που το άτομο έχει την πραγματική ικανότητα να επιδιώξει τα αγαθά εκείνα που δίνουν αξία στη ζωή του. Ίσως  γιατί δεν καταφέραμε ως ανθρωπότητα να ενστερνιστούμε την «κουλτούρα του μοιράζεσθαι». Ίσως τελικά γιατί δεν έχει κατορθωθεί ακόμη να επιτευχθεί μία ενιαία κουλτούρα αντίληψης για τις ανθρωπιστικές και θετικές επιστήμες, αντίθετη με αυτή του διαχωρισμού τους που δυστυχώς σε μεγάλο βαθμό βιώνουμε σήμερα. Πολλοί και ευρηματικοί, οι συμβολισμοί της ταινίας πολλές και οι ερμηνείες.

Μία ταινία, που θέτει άπειρους προβληματισμούς που συμβάλλουν στην αναθεώρηση και απαγκίστρωσή μας από πολλές παθογόνες καταστάσεις που η εθελοτυφλία μας, μάς αναγκάζει να μην τις δεχόμαστε ως τέτοιες.

H ταινία Aniara είναι διαθέσιμη online στο Cinobo.

Η Καλλίτσα Βλάχου είναι εκπαιδευτικός και αντιπρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Ολοκληρώνει το Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών: Φιλοσοφία και Τέχνες στη Σχολή  Ανθρωπιστικών Σπουδών του  Ελληνικού Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Έχει παρακολουθήσει το Πρόγραμμα Συμπληρωματικής Εκπαίδευσης στο ΕΚΠΑ με τίτλο:  Κινηματογράφος: Ιστορία, Πρακτικές και Βασικές Αρχές Σκηνοθεσίας.  Αγαπάει πολύ τον Κινηματογράφο που για την ίδια δεν αποτελεί ένα απλό μέσο ψυχαγωγίας αλλά ένα μέσο που σε μεταφέρει σε ατελείωτα και συναρπαστικά ταξίδια του νου και της ψυχής. Σε τέτοια ταξίδια τη μεταφέρει και η δεύτερη μεγάλη της αγάπη, η λογοτεχνία. Όμως τι νόημα θα είχαν τα ταξίδια του νου και της ψυχής αν δεν μοιραζόταν τις εμπειρίες της με τους αγαπημένους της; Και μέσα σε αυτούς τους αγαπημένους κυρίαρχο ρόλο κατέχουν οι μαθητές της που η μοιρασιά μαζί τους αποκτά ιδιαίτερη αξία. Γιατί όταν επικοινωνείς μέσα από τα μονοπάτια της τέχνης με ανθρώπους που βρίσκονται στο ξεκίνημα της ζωής τους, ε… τότε χαίρεσαι γιατί ξέρεις ότι η τέχνη μόνο σε ξέφωτα οδηγεί και χαίρεσαι γιατί βοήθησες και βοηθάς κάποιους να βρεθούν σε αυτά…